Szamosvári Bence „Az, hogy egyedül a fiú és csakis ő beszél, mindkettejük számára fájdalmas: az apát megfosztja a lehetőségtől, hogy elmesélje a saját életét, a fiú pedig egy válaszra vár, amit soha nem kap meg.”
A Qui a tue mon pere Édouard Louis francia író harmadik regénye. A Ki ölte meg az apámat a FÜGE (Függetlenül Egymással) Produkció és az ESZME (Európai Szabadúszó Művészek Egyesülete) égisze alatt készült színházi előadás, a regény (túl szoros?) adaptációja. A cselekmény középpontjában egy konfliktusos apa-fiú kapcsolat áll. Louis saját apjával való ellentmondásos viszonyának állít emléket, önértelmezése szerint a szöveg „apjához írt szerelmeslevelek összessége”.
Kínálja magát a biografikus olvasat, e problémát a szerző ráadásul nyilatkozataival tovább mélyíti. A személyes érintettség számunkra annyiban lehet érdekes, hogy az emlékező fiú perspektívája meggyőző, nincsenek kizökkentő, hiteltelen epizódok, a tónus valóban intim, ám tartózkodik az önsajnálattól – ezzel az erővel persze Louis ivócimborája is mesélhette volna, bár az sem számítana, ha koholmány volna teljesen.
Adott tehát egy aránylag tárgyilagos, mégis szubjektív hangvétel; ez és a szerelmeslevél-formátum előrevetítik a darab epizodikus szerkezetét. A néző emléktöredékek alapján, repeszekből teheti össze az apa, de a fiú jellemét is, a központi kirakós mögött a „vidéki” kistelepülés elnagyolt szociális hálója is felsejlik. E játék izgalma azonban ideig-óráig tarthat csak, máskülönben hamar unalomba fulladna. Az alkotók pontosan tudva ezt nem hagyják a végtelenségig gurulni-laposodni a labdát, ha árnyalatnyit későn is vetődnek utána.
Az előadás karakterét döntően meghatározza a kétharmadánál bekövetkező éles tónusváltás. A fülszöveg egyszerre ígér bábszínházat, kortárs táncot, szövegkórust és politikai kiáltványt, amely vállalás kapcsán nem nehéz egy monociklin zsonglőrködő bohócra gondolni. Hogy a félt elhasalás mégsem következik be, az kiemelten ennek a kétosztatúságnak az érdeme: főleg az első kétharmad tartalmaz mozgás- és bábszínházi elemeket, amíg az utolsó egyharmad már a politikai kiáltvány terepe, a szövegkórus pedig egy mindezt egységbe fogó dikciós váz.
Értve utóbbi alatt Bíró Bence dramaturg izgalmas döntését: a fiú monológja nem egy szájból hangzik el, nemekre való tekintet nélkül szájról szájra jár. Pusztán kórusról beszélni így is pontatlanság, inkább adott jelenetre érvényes kar-karvezető felosztást kell elképzelni; a rögzített szereplők hierarchiája helyett tehát a körbeadott staféta demokráciája a meghatározó, kihangsúlyozandó a játszók: Bánky Sára, Bartos Ági, Csarkó Bettina, Csernák Norbert, Hrisztov Toma, L. Nagy Attila és Szekeres Máté páratlan csapatdinamikáját. Nincs kínos vetélkedés a reflektorért, van helyette a másikra való összpontosítás, éppen ebből fakad, hogy mindenki megkapja és játékával meg is hálálja kiemelt momentumát. Egyénileg is rendkívüli eszköztár kerül bevetésre, a játszók nüansz és szélsőséges karikírozás, a prózai színész neutralitása és a mozgásszínházi extrém fizikai igénybevétel között lavíroznak fölényes könnyedséggel.
A játszók rugalmassága mit sem érne rugalmas formanyelv nélkül: a rendezők aprólékosan kidolgozták bábeli regiszterkevercsüket, látszólagos természetességgel váltják egymást vagy íródnak egymásba a prózai színház, az a capella popzenei betét, a kortárs tánc kódjai. Egy sűrű, de harmonikusra csiszolt formába sikerült önteni a történetet, ám az, hogy a képletbe nem kevés bábszínházi elem is kerül, könnyen a formanyelv önkárára válhatna. Éppen, mert magától értetődik: a játszók 2022-ben végeztek a Színház- és Filmművészeti Egyetem színművész-bábszínész szakán, de a darab rendezői, Szenteczki Zita (2017: bábszínházi rendező) és Kovács Dominik (2017: színművész-bábszínész) is e műhelyből kerültek ki. A bábhasználat tehát a rutin okán készséggel kínálja magát, ám szerencsére ennyiben nem merül ki. A térben szerteszórva a csonkoltság manifesztumai: próbababa-alaktrész, mankó, kerekesszék. Az előadás több pontján a színészek „felfedezik”, idegen tárgyként vizsgálják, majd játékba hozzák őket, ám egyiket sem mint kelléket, hanem mint bábot mozgatják. Ez ugyanaz az értelem-, sőt életadó gesztus, amely a halott apát kísérli meg reanimálni az irodalom eszközeivel, nem mellesleg az élete során rárakódott sztereotípiáktól is megtisztítani („a rád jellemző toxikus maszkulinitás” sor konkrétan elhangzik a darab során).
A teremtett egyedi formanyelv sarokpontja, egyben cseppet sem ad hoc vesszőparipánk a szövegkórus. Nem csak a játékmód demokratizálásában érdekelt: alaposabb átvilágításra megmutatja használatának reflektív tudatosságát (ez a dramaturgia egyéb vonatkozásaiban hiányzik). Az „egy fős” monológról való lemondás egyfelől megsokszorozza az elbeszélő magányát, aki így önmagának adogatja a rekonstruálás terhét, kérdéseit sem teheti fel másnak, sőt a kórus sajátosságiból adódóan múltja szereplői helyett is mintha ő beszélne; másfelől megelőlegezi az előadás utolsó harmadában már explicit állítást, hogy ugyanis ez a nagyon is személyes történet nem egyéni, hanem kollektív tapasztalat. Egyszerre mutat rá az egyoldalú nézőpont kényszerű csonkaságára, és az egy nézőpontból szemlélők felcserélhetőségére – bravúrosan kirajzolva az előadás tematikai keresztmetszetét: a politikáról való diskurzus, a társadalmi felelősségvállalás (lét)fontosságát. (Beszédes ebből a szempontból, hogy a fiú a nagyvárosi értelmiségi pozíciójából szólal meg, amely pozíció egy szűkebb, kellően kihangosított, ennélfogva kiváltságos rétegé, amíg az apa a társadalmi margóra szorított prekariátus orvosi lova, idősebb férfi, akitől megvonták korábbi minimális létbiztonságát jelentő segélyét, így kulimunkát kénytelen vállalni, amely tönkrement háta mellett valóban szép mutatvány.)
Ne higgyük ugyanakkor e kristályosan kirajzolt keresztmetszetről, hogy mélyfúrás nélkül feltűnő volna. Az előadás utolsó egyharmada emeli ki a homályból – úgy érdeme ez a dramaturgi döntésnek, amint hiányossága az első kétharmad homálya. Homály alatt elsősorban fókusztalanság, pontosabban fordítva elsült tematikai gazdagság értendő.
Homofóbia; bullying sőt bántalmazó kultúra; szegénységkompenzáció; erőszak és alkoholizmus mint transzgenerációs béklyók. Érzékeny, egyes közegekben már-már tabusított témáit a darab első kétharmadában lehetőleg egyforma figyelemmel igyekszik kifejteni. Kinyert esszenciák helyett így elsősorban kifejtés-kezdeményeket kapunk, azt is ráadásul zömmel a szövegre bízva. Az igényesen megformált, egyszerű, ritmikusan lélegző mondatok Pallai Mara igényes fordítását dicsérik (és gyaníthatóan Louis eredetijét), a dikciós túlsúly mégis zavaró lesz idővel.
A táncos jelenetek kimossák a papírízt a szájból. Britney Spears Oops!…I Did It Again című dala, apa és fiú duettje az első blokk végén, de főleg a James Cameron-féle Titanic három percre redukált frenetikus zanzája hangsúlyozott ironikus keretükkel el- és kiemelkednek a földhözragadtabb epizódok közül, őszinte örömünkre. Utóbbi során a kiváló koreográfia a jellegzetes szekvenciák, pózok megidézésével (aktrajzolás, köpőlecke, az ölelés az orrban), a játszók tűpontos ritmusérzékükkel hiperaktivizálják az addig is dinamikus formulát, szapora egymásutánban ugranak szereplőről szereplőre, prózából prozódiába, kántálásig hajtva a film ikonikus mondatait. (Valamint: „near, far, where-eeeeeeeeveeeeeeeeeer you aaaaaaaaaaaaaaare”.)
Nem csak, hogy felszabadító energiájuk alaposan megrázza a nézői vállat, két jelenet a háromból a fiú karakterfejlődésére nézve is lényeges (az apa-fiú duett azért nem, mert totális vágyképként jelenik meg). A Britney-jelenetben az apa fia táncára adott társaságban ignoráns reakciója válik suta empátiává, amikor a fiúval kettesben maradnak, a Titanic-jelenetben a film díszdobozos kiadása megvásárlásával közvetve maga az apa segíti elő a fejlődést.
Felmerül, szükséges-e a fiú szálát az apáéval azonos súllyal latba ejteni. Látszólag igen, hiszen a fiú a „transzgenerációs átkot” megtörő ellenpélda. Minthogy ez töméntelen dramaturgiai lendülettel jár, az azonos súly valóban szükséges volna, csakhogy az apai szál javára. A fiú csakazértis-felemelkedése áll kontrasztban az apa megrekedt állapotával (ezt szimbolizálandó egy ponton szó szerint falnak rohannak a játszók). Az a hasadt helyzet áll elő, hogy amíg az apa karakteríve egy elnyújtott expozíció, addig a fiúé egy szinte lineáris felívelés, amelynek végpontja megváltás, hiszen hősünk kitör az elnyomó környezetből, hogy végre azonosulhassék politikai és szexuális identitásával. A felvetett problémák univerzálhatósága szempontjából szükséges ez a toporgós szöszölés, nem mentség viszont a félkész nézői kapaszkodókra. Mielőtt végleg beleszédülünk a fel-alá verdeső prokba és kontrákba, segítségünkre lehet Louis idevágó nyilatkozata: „[e]gyszerűen nem látok semmiféle különbséget a személyes és a társadalmi között”. Olcsó volna légből kapni az élből elvetett biografikus szálat, ám ha fenti állításra alapgondolatként tekintünk, rögtön kiélesedik a kép.
Hogy a darab e rugóra jár, azt utolsó harmada, legnyilvánvalóbban pedig a zárójelenet leplezi le. A tropikus játékmód leegyszerűsödik, eltűnnek a zenés-táncos elemek, el a „kórusmonológ”, helyüket átveszi a politikai kiáltvány. A fülszöveg ezúttal is korrekcióra szorul – érdemesebb volna ars poeticáról beszélni –, hiszen nehezen tekinthető komplex társadalomjobbító programnak az egyébként dicséretes szándék, hogy „nevezzük meg a tetteseket”, azaz a politikusok, akik felelőtlen döntéseikkel kiszipolyoznak, sőt gyakorlatilag megölnek marginalizált tömegeket – állításban az alapmű, vele a darab egészen idáig merészkedik –, lakoljanak a bűneikért.
Mintha eddig nem számolt volna a cím támasztotta prekoncepciókkal, a darab valahára felteszi és nagyterpeszbe állva megválaszolja az elsikkadt kérdést: „Jacques Sirak ölte meg az apámat, Nicolas Sarkozy ölte meg az apámat, saját ignoráns vezetői ölték meg az apámat megannyiak között a sebtiben akceptált törvényjavaslattal, amely leveszi a polgáraiért való felelősség terhét az államról”.
Mire észbe kaphatnánk, egy feltűnően hasonló javaslatot citálnak elő a magyarországi belpolitika közelmúltjából (csúfnevén „lex megdöglesz”), Emmanuel Macronról zökkenőmentesen ugrik a lemez Orbán Viktorra, és elhangzik a további 133 igennel voksoló személy becses neve. A néző diszkréten verítékezik, de semmi ok a pánikra, hiszen ő a Budapest nevű földrészről fogyasztja a lehet-hogy-kicsit-ismerős (vagy ha ragaszkodunk a biografikus kerethez – ne –, akkor igaz történet alapján készült) színházi fikciót, amely olyan távolságban van ún. valóságtól, mint a Titanic című ínycsiklandó termék az óceánmélyi roncstól. „Hát nem” – állítja annyi szárnypróbálkozás után immár határozottan a darab, és nem átall megtoldani, noha sejtetéssel: névtelenségében talán a politikai elit és a prekariátus áll legközelebb egymáshoz (nem véletlen, hogy a halott apa megtestesülése egy szoborfej: gyanús a kézenfekvő önkényuralmi jelkép és a család fője közti kapocs).
Az utolsó pillanatban megtalált fókusz élesen változtat a (talán túlságosan) bejáratott formulán, eljuttatja legalábbis egyfajta nullpontra, ahol nincsenek többé „esztétikai akadályok”. Tisztán artikulálhatóvá válik a téma, ha ennek ára az alkalmazott finomabb eszközök megváltoztása, és végső soron a közönség szimpátiájának elvesztése is. Hogy ez az ár megfizettetett, arra tanú az egy vehemens beordibáló, aki nem hagyta kommentár nélkül a valóban türelmet próbáló névsorolvasást. Éppen reakciójával legitimálva a módszert: a provokáció kétségtelenül célt ért. Amennyiben – természetesen bajosan igazolható – hatásfokban mérjük az előadás sikerét, úgy ez a zsigeri nézői bekapcsolódás(i igény) huszárosan vág el minden előttevalót a zárlattól, és billenti utóbbi felé a mérleget. De a legfontosabb: egyértelművé teszi, hogy bevállalós témái ellenére az előadás eladdig biztonsági játékot játszott, a fiúi szálat sulykoló klasszikus coming of age-narratívájával a néző szimpátiájára apellált egészen a nevezett kardinális pontig.
Kétféle, jól elkülöníthető karaktere van tehát az előadásnak, amely a játékidőt is két fejezetre osztja. Az első kétharmad analitikus jellegű, téma- és állítástöredékeket mutat fel, amíg az utolsó egyharmad – ne féljünk kimondani – sulykol, ám teszi mindezt felszabadító erővel. Kellő alapozás híján a provokatív finálé szimpla blöff volna, a koncentrikus köröket járó első blokk pedig érdektelenségbe fúlna, ha saját medrében csorogna tovább. Egymásra utaltságuk világosan látszik.
A Ki ölte meg az apámat című előadás joggal támaszkodhat az alapmű megbízható színvonalára, legemlékezetesebb jelenetei – a Titanic-remake, de különösen a bátor zárlat – mégis azt mutatják, hogy megéri az adaptációs mozgástérnél tágabb rendszerben gondolkozni, az eredetiből átvett finomhangolt és önismétlő epizódok helyett még inkább bízni a megtalált saját formanyelvben, nem csak egy-két kivétel erejéig. Egy ilyen rendezői döntés természetesen megosztó eredménnyel végződhet: bizonyosan több elégedetlen nézőt jelent – és borítékolhatóan katartikusabb színházi élményt.
Fotók: Gulyás Dóra
A kiemelt kép forrása: Puskel Zsolt/Port.hu
