Locker Dávid Lenyűgözően mély és izgalmas előadáson vehettek részt azok a szerencsések, akik március 9-én ellátogattak a CEU Nádor utcai épületébe. A résztvevőket az ELTE Esztétika Tanszékének frissen nyugalmazott docense, korábbi tanszékvezetője, Somlyó Bálint kalauzolta végig az európai metafizika és művészet 2500 éves történetén, Anaximandrosztól Tzaráig, tekhnétől az autonóm műalkotásig.
Somlyó azzal kezdte előadását, hogy felfedte, miért is választotta mottóként-címként Arany János jól ismert sorát a Vojtina ars poétikájából, miszerint (a költészet/művészet) „nem a való hát: annak égi mássa”. A dőlt kiemelés tőlem való, ugyanis az előadás eleje némi filológiai spekulációval kezdődött: Somlyónak, mint mesélte, feltűnt, hogy Arany a korabeli helyesírástól is különbözően két s-sel írta le a mása szót. A körbekonzultált irodalomtörténészek nagy része szerint ennek pusztán metrikai okai lehettek, Somlyó viszont többet lát a dologban: szerinte Arany ezzel épp a művészet másságát, a valóságtól való eltérő ontológiai státuszát akarta jelezni – mint majd látni fogjuk, az európai metafizikai tradícióval teljes összhangban. Merthogy az előadás fő tárgya leginkább ez volt, tudniillik hogy az európai kultúrában egymástól radikálisan megkülönböztetett a művészet és a valóság: valami vagy az egyik, vagy a másik.
De, hogy ennek okát megértsük, Somlyó visszavezetett minket az európai logika és metafizika gyökeréig, azaz a preszókratikáig. Egészen pontosan Anaximandroszig, akinek azt a töredékét idézte, mely arról ad számot – kénytelen vagyok szabadon idézni – hogy az apeironból, az örök és végtelen Meghatározatlanból a létezők különálló, tulajdonságokkal bíró dolgokká egyéniesültek, és épp ez a hübriszük is, melynek büntetése a folyamatos változásban mutatkozó végnélküli elmúlás. Itt már nem nehéz felismerni a platóni ideatan mindenkinek ismerős alapjait, mely szerint csak azok a dolgok léteznek igazán, amelyek örökéletűek és amelyek szükségszerűen csak intelligibilisen felfoghatók. Ebből a nagyon korai elgondolásból származnak aztán azok az Arisztotelésznél szisztematizálódó, és – legalábbis a (köz)nyelvben – azóta is dívó metafizikai dichotómiák, mint szubsztancia és akcidencia, látszat és lényeg, felszín és mély, stb.. És mivel a létezés szerkezete már a görögség óta ezen kettősségek mentén került meghatározásra, érthető, hogy – egyébként szintén Arisztotelész által kidolgozottan – a logikánk is alapvetően kétértékű. Ismerjük a formális logika szabályait: valami vagy A vagy nem-A, és tertium non datur, nincs harmadik út – hogy némi politikai felhangokat is megszólaltató fordítást eszközöljek. Ennek tekintetében pedig logikus, miért különbözteti meg a nyugati gondolkodás ennyire eltökélten a művészetet és a valóságot.
Mindezt Somlyó Ovidius Metamorphosesének jól ismert Pygmalion-fejezetével világította meg. Hisz, mikor Pygmalion beleszeretvén saját szobrába, Venushoz fordul segítségért, abban a pillanatban, hogy az istennő lánnyá változtatja a szobrot, az (ő?) el is veszíti műalkotás-státuszát. Az Ovidius-szöveget azért is választotta Somlyó, mert a kitűnő Devecseri-fordításban megjelenik az európai művészetfogalom két hagyományos esszenciája: „művészet fedi el, hogy csak művészet.” Azaz: a művészet egyszerre jelent valami nem-igazit (és mint sok másik esetben, úgy itt is: a valóság utánzatát) és valamit, ami tekhné, valamit, ami olyan mesterség, amely kivételes technikai kvalitásokat követel. „Ez nem nagy kunszt” – őrzi ennek jelentését a (németesen) magyar nyelv. Művészet és valóság megkülönböztetését tulajdonképpen még a modernizmus is megőrzi, hisz azzal, hogy a modern műalkotások egyre jobban önmaguk megalkotottságára reflektálnak, ugyanúgy, ha nem még jobban megkülönböztetik magukat a valóságtól.
Ezt a klasszikus oppozíciót majd csak az avantgárd próbálja meg a maga radikalitásával felszámolni. Hisz azzal, hogy Duchamp bevisz a múzeumba egy piszoárt, azzal, hogy Tzara a színpadon kezd el borotválkozni, éppen arra kérdeznek rá: nem lehet, hogy művészet és valóság ilyetén szétválasztása valójában önkényes, és tulajdonképpen csak a kontextus, a keretezés függvénye? Mindez persze beleilleszkedik a 20. század általános (és a mai napig tartó) antimetafizikus légkörébe, melyet éppen a természettudományok, köztük magának a fizikának a felívelése eredményez. Utóbbiban nagy szerepe van a kvantummechanika alapjait lefektető Max Plancknak, akinek azon felfedezése, hogy a fény egyszerre hullám és korpuszkuláris természetű, nem csak a fizika addig adottnak vett premisszáit forgatta fel, hanem az amögött megbújó – korábban már említett – metafizikai és logikai alapelvet, miszerint egy dolog nem lehet egyszerre két valami. Vagy-vagy – így kéne lennie; és mégsem. És ha ez így van: miért ne lehetne valami művészet és valóság? (Már ha van még értelme így ennek a megkülönböztetésnek…).
Ennek a metafizikát megrengető (természet)tudományos tendenciának a gyökerei természetesen a 17. századba nyúlnak, melyet Galilei és Newton felfedezései forradalmasítottak. Azáltal, hogy az új kísérleti és empirikus természettudományi módszer megmutatta, a világ Isten nélkül, pusztán mechanikai törvények kauzális láncaként is leírható, a tapasztalati valóságon túlmutatni szándékozó vallás és metafizika egyre inkább elvesztette a talajt a lába alatt. A század nagy filozófusai – legfőképp Descartes és Leibniz – azon fáradoztak, hogy hatalmas gondolati mutatványokkal valamiképp megmentsék a metafizikát és a kereszténység hitelveit. Somlyó legrevelatívabb állítása, hogy a modern, autonóm művészetfelfogás gyökerei ezen vállalkozásokhoz kötődnek. Egészen pontosan Leibniz teodíceiai elméletéhez. A teodícea ugyebár – a század szellemével szervesen – olyan filozófiai műfaj, mely Istent a racionalitás törvényszéke elé állítja, hogy megvizsgálja: jót alkotott-e a világgal. Leibniz – persze – felmenti Istent; méghozzá azzal, hogy kimutatja – Voltaire perzselő gúnyját kiváltva a Candide-ban –, a világ olyan, amilyen, de még így is a lehetséges világok legjobbika. Hiszen Isten úgy rendezte be, hogy a lehető legtöbb szabadság egyesüljön a legtöbb rendezettséggel, a legnagyobb sokszínűség és változatosság a lehető legkevesebb létezővel. Optimum – mondanánk. Ebben a felfogásban azt vehetjük észre – így Somlyó –, hogy Isten itt tulajdonképpen egy művészként lép fel; mintha csak a világ egy Bach-fúga lenne: a lehető legkevesebb zenei elem a lehető legsokszínűbben variálva; vagy mintha egy költő volna, aki a lehető legkevesebb eszközzel a lehető legnagyobb hatást éri el. Ráadásul Isten Leibniz szerint ezeket a lehető legarányosabban osztotta el térben és időben – mintha csak Arisztotelész Poétikáját olvasnánk a dráma optimális tér- és időkezeléséről. A világkép ezentúl tehát egy műalkotás modellje szerint szerveződik. Ami pedig azt jelenti, hogy minden nagy művész a maga zsenijével egy kis Teremtő, aki olyan szerves és egész világokat teremt, mint Istené, amely optimálisan van berendezve, s amelyből sem elvenni, sem hozzátenni nem lehet.
A romantika a maga művészet- és zsenikultuszával ezt fokozza a végsőkig, mondván: csak a Szépség képes megmenteni bennünket, melyet a teremtő és kivételes volta miatt szükségképpen magányos zseni hoz létre azzal, hogy önkifejezésével megalkotja a maga belső végtelenjéből az öntörvényű és originális mikrokozmoszként működő műalkotásokat. Itt válik szét igazán a még korábbi paradigma szerint működő tömeg- és a magasművészet, melynek ez a romantikus kód lesz az önképe, egészen a 20. század első feléig.
Hogy aztán, mint láttuk – hirtelen minden felboruljon.
