Leposa-Hőgye Ádám Küzdősport-filmekről szóló cikksorozatunk következő részében harcművészeti filmműfajokkal foglalkozunk; megkíséreljük röviden összegezni a távol-keleti filmkészítés kulturális és műfaji hagyományait, és egy abszolút mai darabbal, a Warrior című kiváló sorozattal hozunk példát arra, hogyan lehet igazán jól ötvözni a kungfut nyugati műfajokkal, akár még a westernnel is.
Mindenekelőtt szeretnénk jelezni, hogy a kínai nevek és kínai nyelven írt elnevezések helyesírása során többségében, de nem kizárólagosan az egyszerűsített pinjin átírást alkalmazzuk.
Sorozatunkban kiemelt helyet szentelünk a távol-keleti filmeknek, illetve az olyan alkotásoknak, amik bár amerikaiak, mégis távol-keleti küzdősportok, harcművészetek köré építik cselekményüket és stílusukat. Korábbi cikkeinkben eddig főleg bokszról, és egy-egy film esetében MMA-ról és muaj thairól esett szó. Kungfu-filmekkel valószínűleg már mindenki találkozott, ennek gyökerei a hongkongi tömegfilmgyártás kezdetéig nyúlnak vissza, és a hangosfilm egészen korai szakaszában, a harmincas-negyvenes években már találunk rá példákat.
Bizonyára ugyancsak mindenkinek ismerős Bruce Lee neve, aki producerként, rendezőként, forgatókönyvíróként és a harcosokat megtestesítő emblematikus színészként is aktívan hozzájárult a harcművészeti filmek felvirágoztatásához. A műfajt meghatározó, újradefiniáló filmek és egyúttal Lee legjelentősebb filmjei közé tartoznak A nagyfőnök (1971) és A sárkány útja (1972), részben ezeknek köszönhető, hogy a kungfu-filmek reneszánszukat élhették a hetvenes években. Ez egyfajta reakció is volt az akkortájt domináló vu-hszia (vagy: wuxia) műfajára, melynek megjelenése a filmművészetben egészen 1928-ig nyúlik vissza. Első darabjának egy némafilmet, Csang Sicsuan The Burning of the Red Lotus Temple (1928-1931) című alkotását tekintik (pinjin: Huǒshāo Hóngliánsì, magyarra fordított címmel nem találkozni). Ennek sajnos egyetlen kópiája sem maradt fenn, de úgy tudni, egy tizenhat részes filmeposzról van szó, ami összesen huszonhét órányi játékidőt tett ki, és sokan a kínai filmművészet első darabjaként tartják számon. Ezzel elindul a vu-hszia filmes hagyományának hosszan tartó dominanciája Kínában, de maga a műfaj sokkal korábbra nyúlik vissza, egészen a Tang-dinasztia (618–907) korabeli romantikus prózáig és a Szung-dinasztia (960–1279) irodalmáig, viszont azt az áttörést, ami alapot szolgáltathatott a modern vu-hsziának, a Ming (1368–1644)-és Csing-dinasztia (1644–1912) korára datálják.
A vu ’harcit’, a hszia pedig ’kóborló lovagot’ jelent. Olyan hőstörténetek ezek, amik bátran alkalmaztak fantasztikus elemeket, harcosaikat akár természetfeletti erőkkel is felruházták, és az európai lovagképtől merőben eltérővé formálták. Ezek a hősök ugyanis semmilyen társadalmi csoporthoz, ranghoz vagy szabályrendszerhez nem kötődnek, saját morális kódjuk szerint járják a világot és juttatják érvényre becsületen és igazságosságon alapuló értékrendjüket. A fantasztikum, a látvány kiemelten fontos szerepet kap; már az első vu-hszia filmekben is felbukkannak speciális effektek, akár a hősök drótkötéllel feljuttatása lehetetlen magaslatokba, a fizika törvényeinek áthágása a vásznon, ehhez kapcsolódóan már a The Burning of the Red Lotus Temple plakátja is beszédes. A vu-hsziát egyébként az 1930-as években, már a császárságot elhagyó Kínai Köztársaság korában betiltja a kormány, mondván, hogy a fantasztikus elemekkel tűzdelt hőstörténetek rossz hatással lehetnek a fiatalokra, és lázongáshoz, anarchiához vezethetnek.
Ezt követően, ahogy már említettük, a harmincas évek végén beékelődnek a kungfu-film első darabjai, egyfajta ellenreakcióként a vu-hszia domináns fantasy jellegére, realisztikusabb történetekkel és a kardozós-kosztümös jelleg elhagyásával. A kungfu-film már kortárs közegben játszódik, és a harcművészet tematizálásával a test képességeire helyezi a fókuszt, a kard helyett az ököl, a láb, a mozgás, az izomzat és az állóképesség kerül vászonra. Sajnos az első kungfu-film, a kétrészes, 1938-39-ben megjelent The Adventures of Fong Sai-yuk kópiái sem élték túl, de tíz évvel később megjelentek a legendás Vóng Fej-hung harcművész életéről szóló filmek, melyek az ötvenes évek kezdetétől egészen napjainkig színesítették a műfaj palettáját. A Vóng-sorozat első darabjai azért is számítanak úttörőnek, mert egy létező harcművészeti formát, a zhen gongfut vették alapul, és igyekezték a lehető legrealisztikusabban vászonra vinni.
Az ötvenes-hatvanas évek kínai filmjében viszont ezzel párhuzamosan újra teret hódít a vu-hszia (egy új hullámmal, az ún. xinpai vu-hsziával, amit leginkább talán „új típusúként” lehetne fordítani), és sokáig uralja a hongkongi tömegfilmgyártást abban a formájában, ahogyan a legtöbben ma ismerjük. Az új stílus első képviselője Zhāng Chè 1967-es Az egykarú kardforgató című filmje, ami a korban szokatlan módon hangsúlyozza az erőszakos, vérontással teli kardharcot. A modern vu-hsziák először egyébként a kétezres évek elején váltak láthatóvá a nyugati kultúra számára is, a Tigris és sárkány (2000) Lǐ Ān rendezésében már Oscar-díjat is nyert.
Elmondhatjuk tehát, hogy egy igen mélyen gyökeredző kulturális és műfajtörténeti szerteágazásban találjuk magunkat, ha megkíséreljük röviden összegezni a harcművészeti filmek mibenlétét. Egyébként már eleve ott hibázunk, hogy cikksorozatunk a „küzdősport” terminust viseli, szigorú értelemben véve pedig a harcművészetek külön kategóriát képeznek; elengedhetetlen, hogy valamilyen életfilozófia elsajátítását hordozzák magukban, hogy a győzelemre való törekvés helyett önfegyelemre, önismeretre és tiszteletre tanítsanak, a testi és lelki fejlődést hangsúlyozzák. Talán azzal a megkülönböztetéssel tudjuk magunkat kihúzni a fogalmi zavarból, ha egy olyan definícióra hagyatkozunk, mely szerint minden harcművészet küzdősport, míg nem minden küzdősport harcművészet. A nyugati és keleti kulturális különbségek mozivásznon való megjelenését jól körvonalazzák ezek a fogalmi kérdések; ha belegondolunk, a klasszikus hollywoodi dramaturgiával operáló történetekhez sokkal inkább illik a versenyközpontú küzdelem, így tudnak például Rocky szociális megpróbáltatásai testet ölteni a ringben, és a versenyszituáció keretében érvényesülhet az a hollywoodi elv, hogy a filmek a boldogságért küszködő, szerencsétlen hőseiket happy enddel jutalmazhassák. Egyébként a karate az egyik ékes példája annak, mikor a hagyományos értelemben vett harcművészeti jelleg szorosan összefonódik a versenyközpontú küzdősporttal, így talán az sem véletlen, hogy a rendező, John G. Avildsen, akinek egyébként a Rockyt is köszönhetjük, úgy tudta megvalósítani a hollywoodi film egyik legemblematikusabb kelet-nyugati ötvözetét, a Karate Kölyköt (1984), hogy ehhez a sportághoz nyúlt, és a filmvégi, ringbéli feloldódás itt úgy tudott létrejönni, hogy mégsem kellett az amerikai típusú küzdősport-történetek táptalaját adó, addigra már jól bejáratott bokszsémához nyúlni.
A hongkongi tömegfilmek azért is lehetnek szokatlanok a nyugati nézőknek, mert sokkal nagyobb hangsúlyt fektetnek a stílusra és az érzelmi stimulálásra, mint a cselekményre. A nyugati befogadó számára alapvetően szokatlan, hogy egy filmben a történet alakulása helyett inkább a stíluseszközöket figyelje. Mégis, a hetvenes évekre nyugaton is felkapott lesz a távol-keleti tömegfilmes irány, mára pedig egészen természetesnek vesszük ezt a popkulturális folyamatot, itt bátran felmerülhet akár a Kung Fu Panda széria is, ami bizonyára számos olyan nyugati filmnéző tetszését nyerte el, akitől előtte távol állt a kínai kultúra.
Összegezve tehát azt látjuk, hogy kétszer is reagál a realistább kungfu-film a fantasztikusabb vu-hsziára, de igazán a hetvenes években éri el hatását, így ezt a kort a kungfu-filmek reneszánszának is szokás tekinteni. Bruce Lee az 1971-es A nagyfőnök elkészülte után, hiába kapott kritikai sikert, úgy érezte, meg kell újítania a harcművészeti műfajt, és teljes egészében bele kell vinnie személyiségét a filmekbe, színészként és alkotóként egyaránt. Utóbbiban viszont nemigen volt tapasztalata, úgyhogy rögtön bújni kezdte a filmrendezésről szóló tankönyveket, és igyekezett minél jobban megérteni, mit csinál másképp Hollywood, mint Hongkong. Így jutott el A sárkány útjáig, ahol az amerikai módszereket követve igyekezett mindent a lehető leggondosabban megtervezni, míg a kor kínai filmjére jellemző volt egyfajta szabadelvű rögtönzés. Lee ehhez képest a lehető legprecízebb módon koreografálta meg a harcokat is; ilyen szempontból a filmek nem realisztikusak, alkotójuk mindent átgondolt mozdulatról mozdulatra. Lee filmjei mégis trendet teremtettek azzal, hogy igyekeztek valódi harcművészeket szerepeltetni, amerikai évei során pedig Lee egy saját harcművészeti formát is kifejlesztett, amit aztán vászonra is vitt, ez lett a gyermekkorában elsajátított wing chun stílusból továbbgondolt Jeet Kune Do. A sárkány útjáhozpedig szintén a minél hitelesebb harci jelenetek érdekében hívta meg Lee az addigra már népszerű karatebajnok Chuck Norrist és Bob Wallt.
A nyolcvanas években úgy tűnt, kezd leáldozni a kardvívó és kungfu-filmeknek, helyettük inkább a rendőrökről és alvilági bűnszövetkezetekről szóló hongkongi akciófilmek váltak egyre népszerűbbé, a modern városi élet, a nyugatiasodó kultúra egyfajta tükröződéseként. Mégis ebben a korban tűnik fel a bizonyára senkinek sem ismeretlen Jackie Chan alakja, aki a nyolcvanas években egyre felkapottabbá vált Michael Hui vígjátékaiban vált ismertté. Bruce Lee-imitátorként kezdte pályáját, majd hamar tudott igazodni a kor műfaji változásaihoz: egyfelől mesteri szinten elsajátította a komédiázásra alkalmas akrobatikus kungfut, ezt látjuk A kígyó a sas árnyékában (1978) vagy a Rettenthetetlen hiéna (1979) és az Ifjú mester (1980) című filmjeiben, másfelől pedig, mikor a harcművészet népszerűségét hanyatlani látta, a komikus testmozgás felerősítése mellett bátran próbálta ki magát új műfajokban, például történelmi filmben (A nagy balhé, 1983) vagy detektívfilmben (Rendőrsztori, 1985).
A hongkongi és tajvani tömegfilmek nyugati térhódításával egyre sűrűsödött a műfaji kavalkád. A nyolcvanas években, főként John Woo filmrendezőnek köszönhetően napvilágot látott egy heroic bloodshed nevezetű filmműfaj (szó szerint hősies vérontást jelent, de magyar megfelelőjét nemigen használjuk), ami a harcművészetek helyett már kifejezetten lőfegyveres gengszterek és rendőrök felfokozottan látványos golyózáporait, legyőzhetetlen bosszúállók egyszemélyes hadseregeit, patakokban folyó vért és végletekig eltúlzott érzelmességet vonultatott fel, olyan filmekkel, mint Woo Szebb holnapja (1986) vagy A bérgyilkos (1989). Ezekben a filmekben is rendre megjelenik egyfajta morális kód, általában jó szándékok vezérelte bűnözők és a korrupt rendszerrel szemben álló rendőrök történeteiben, és visszatérő téma a baráti, testvéri hűség, a bosszú vagy önfeláldozás. A szentimentálisabb, de mégis műfaji elődeire emlékeztető morális töltet is közös a korábbi vu-hszia- és kungfu-filmekkel, de ráadásként még egy új harci stílus, a gun fu is megjelenik, melyben a lőfegyver (gun) használata vegyül kungfu mozdulatokkal. A műfaj óriási hatást gyakorol a hollywoodi filmezésre, Lín Lǐngdōng City on Fire (1987) című munkája inspirálta például Quentin Tarantinót a Kutyaszorítóban (1992) elkészítésében, aki nagy csodálója lett a heroic bloodshed műfajának. De látunk európai példát is, az említett A bérgyilkos szolgáltatott alapot például a francia Luc Besson Léon, a profi (1992) című filmjéhez.
Tarantinónak egyébként a vu-hszia is fontos volt; a hongkongi rendező, King Hu három és fél órás vu-hszia eposza, A zen érintése (1971) volt az első kínai film, amit Cannes-ban is díjaztak, és népszerűvé tette a kardforgató hősnő karakterét, így később inspirációja lett a Kill Bill-filmeknek. Tarantino esetében viszont már azt látjuk, ahogy több különböző, nemzetspecifikus műfaj vegyül egymással. Amilyen Kínának a vu-hszia, olyan Amerikának a western; két mélyen országának kultúrájában gyökeredző, a nép identitását nagyban meghatározó nemzeti műfajról van szó. A western legfontosabb feladata a szórakoztatás mellett egy közös hovatartozási tudat megteremtése volt, a XX. század elején Amerikába bevándorolt népek közti közös gyökértelenség, elveszettség érzetét hivatott feloldani egy olyan történelmi mítosz teremtésével, ami összekovácsolhatja a széttartó, diverz népességet. Nem véletlen, hogy a western archetipikus hősei a legtöbb esetben a magányos törvényen kívüli és a rend szolgálatába álló seriff; előbbi a gyökértelen, bolyongó idegenségérzetet kívánja megszólítani, utóbbi valamiféle rendbe, egységbe vetett hitet. Az pedig, hogy a fehér ember miként hódítja meg a Vadnyugatot, csak részben valóságos, jórészt fiktív, mítoszteremtő erővel bír, hogy megszilárdítsa a hitet egy közös honalapító múlt képzetében. Itt fontosnak tartjuk megjegyezni, bár ez mélyebbre menő műfajelméleti diskurzushoz vezet, és inkább elkerüljük a témában a merészebb tudományos következtetések levonását, de a kínai őstörténet is számos zűrzavart hordozott magában, sokszor egy-egy császár meghamisította a történelmet vagy elrendelte a kulturális emlékezet teljes felszámolását, történelmi emlékek megsemmisítését, így Kína esetében is máig kérdéses, hogy egyes uralkodóik valóban léteztek-e, vagy a westernéhez hasonló mítoszteremtések eredményei; adja magát a párhuzam a vu-hszia kóborló lovagjai és a magányos westernhősök között, és talán nem véletlen az sem, hogy mennyire hatékonyan tudtak vegyülni egymással ezek a szorosan nemzethez kötődő filmműfajok. A nyolcvanas években már számos példáját látni ennek, John Woo már említett, műfajteremtő Jobb holnapja egyszerre vonultat fel vu-hszia-, kungfu-film-, western- és thrillerelemeket.
Így el is érkezünk a cikksorozatunkban ajánlott Warrior-sorozathoz. Terveink szerint soron következő írásunkban átfogóbb kritikát közlünk majd róla, elöljáróban viszont fontos kiemelnünk, hogy ezt a művet erősen ajánljuk mindenkinek, aki kacérkodik az ismertetett filmműfajokkal és kulturális hagyományokkal; olyan szórakoztató és grandiózus látványvilágú alkotásról van szó, aminél modernebb, a mai befogadói igényeknek megfelelőbb harcművészeti-western ötvözetet nehéz lenne mondani.
A sorozat az 1870-es évek végének San Franciscójában, a Tong-háborúk idején játszódik, Ah Sahm, a harcművészeti csodaként Kínából emigrált főhős San Franciscóban húga keresésére indul, de hamar eladják a kínai negyed egyik leghatalmasabb tongjának. A tongok (pinyin: táng)főként Amerikában működő kínai bűnszövetkezetek, a szó kínaiul csarnokot vagy gyülekezési helyet jelent. Minden tongnak megvannak a maga morális kódjai, szabályai, meghatározott kulturális identitással, öltözettel, harcmodorral és szervezeti felépítéssel rendelkeznek.
A cselekmény idején Kína a Csing-dinasztia korát éli, ekkorra a nyugati hatalmak már megjelentek Kínában, Anglia 1699-ben létesített kereskedelmi kirendeltséget a dél-kínai Kantonban, ami több mint egy évszázadon át a kínai-nyugati kereskedelem központja lett. A XIX. század első felében a Csing-dinasztia mély gazdasági válságba jutott, többek közt ez vezetett a sorozat történelmi előzményeként is szolgáló ópiumháborúkig és a mandzsu uralom elleni felkelésekig. Kína ekkortájt szembesült először azzal a sokkoló ténnyel, hogy létezhet náluk katonailag, gazdaságilag és technikailag egyaránt jóval fejlettebb hatalom. A válságos időszakban a kínai népesség jelentős része emigrált Amerikába egy jobb élet reményében, de végül ott is a kínai negyedek kitaszítottjaivá váltak, erősen rasszista és xenofób fogadtatásban részesültek, és az amerikai közéletet is megrengette az a helyrehozhatatlannak tűnő probléma, hogy míg a bevándorolt, olcsó kínai munkaerő profitot jelent, az amerikai lakosságot csapásként éri az egyre fokozódó munkanélküliség.
A történelmi kontextus egyszerre jeleníti meg a fehér ember és az ázsiai népek közti nyomasztó, faji alapú feszültséget, és a kínai történelmi tragédiák mellett az amerikai társadalmat érintő politikai, hatalmi problémákat, abban a XIX. században, ami a westernmítoszok kereteként is szolgál. Nem véletlenül kerül elő az amerikai-mexikói határon játszódó epizódban annak kérdése, hogy mikor egy mexikói szereplő végignéz a tájon, és Kaliforniát látja, elgondolkodik, hogy egykor ez még az ő népéhez tartozott (az 1846-ig Mexikóhoz tartozó Kaliforniát 1850-ben csatolták az USA-hoz). A sorozat közege alapvetően a westerné; csakhogy a magányos hős itt nem lovon érkezik a városba, hanem több száz menekülttel együtt vetődik partra, hogy aztán semmibe nézzék, és rögtön érkezése után elkezdjék abuzálni a helyi hatóságok a származása miatt. Ah Sahm viszont más, mint a többiek: egyrészt beszéli az angolt, ami kevés kínai bevándorlónak adatott meg, másrészt úgy verekszik, mint egy démon; érkezése után egyből leszámol az őt szekáló rendőrökkel, így már itt lefekteti a sorozat alapjait, három évadon keresztül nézhetjük majd az elképesztő látványorgiában tobzódó harcokat.
Előkerülnek még politikai intrikák, és a politikusi réteg mellett számos, a kor amerikai társadalmát meghatározó rétegek egyformán hangsúlyozott bemutatása. Még úgy is, hogy alapvetően Ah Sahm a főszereplő, nagyon tudatosan felépített és a nézőkkel megszerettetett rendőrökkel, politikus férjük árnyékából kitörni akaró erős női karakterekkel, sok-sok gengszterrel és bordélyházat üzemeltető, a nehéz sorsú prostituáltak megmentőjeként fellépő harcosnőkkel is találkozunk. És persze rengeteg gengszterrel, még az ír munkásmozgalom oldaláról is, akik bár eléggé rasszisták, vezetőjük, a bestiális kiállású, népe érdekében senkit nem kímélő Dylan Leary mégis szerethető lesz, hisz valójában nem a fajgyűlölet hajtja, hanem a társadalmi struktúrában gyökeredző tragikum: a bevándorlók ellehetetlenítik az ír munkásosztály megélhetését. Végül is nincsenek is jó vagy rossz karakterek, egy társadalmi helyzetet látunk, amelyben nekünk, nézőknek kell eldöntenünk, kinek a motivációival azonosulunk (a politikusok között persze vannak olyanok, akikről nehezen képzelném el, hogy bárki is meg tudná szeretni őket).
Ebben a társadalmi helyzetben a western közegbe mikrokozmoszként hozza be a műfaji vegyülés formai és dramaturgiai lehetőségeit a kínai negyed; az ír munkások a korra jellemző, klasszikus, a mai MMA-ra hasonló harcmodorral, míg a tongok távolkeleti harcművészetekkel küzdenek, a rendőröknél pedig ott vannak a szokásos winchesterek, az elöltöltősök és a revolverek. Ah Sahm kungfuzik, de ez sokáig nem hangzik el a sorozatban, és később sem kap hangsúlyt; az lehet az érzésünk, hogy Bruce Lee-hez hasonlóan valamiféle saját harcmodort fejlesztett ki. A szálak pedig összeérnek; a sorozat eredeti koncepcióját valóban Bruce Lee találta ki, az ő treatmentje alapján fogott bele a gyártásba az elhunyt ikon lánya, Shannon Lee.
A Warriorban minden eddig említett műfaj megelevenedik; a vu-hszia, a kungfu-film, a heroic bloodshed és a western egyaránt. Egyes főhősök karddal vívnak, mások késsel harcolnak, de rengetegszer találjuk magunkat a golyózápor kellős közepén. A brutalitás, az alaposan megkoreografált kivégzések és emberfelettinek tetsző harcmozdulatok nem ismernek határt, nincs olyan epizód, mikor ne történne valamilyen szemkápráztató összecsapás. Ah Sahm egy idő után a nuncsaku tudását is megvillogtatja. Ez a fegyver abszolút Bruce Lee-nek köszönheti a népszerűségét, a hetvenes években, A sárkány útja bemutatása után futótűzként terjedt a fiatalok körében. Magyarországon el is követtek vele néhány bűncselekményt a ’80-90-es években, így nálunk az engedély nélküli viselése mai napig büntetendő – a sorozatban viszont ez az apróság is szépen megidézi a koncepció atyját.
Az első évad ötödik részében Ah Sahm társával, Young Junnal egy elhagyatott, a megvadult határvidék részét képező ócska fogadóba érkezik. Itt egyből összetűzésbe keverednek egy helyi részeges rasszistával, akit viszont el is intéz a környék legrettegettebb rablóbandája, de ezzel sokat nem segítenek Ah Sahméknak, hiszen őket jöttek kirabolni. Hőseink elintézik az ugyancsak archetipikus bankrablófigurákat, de a lovaik addigra már sehol, meg kell húzniuk magukat a kocsmában, tudván, hogy a banda éjszaka vissza fog térni még több emberrel és fegyverrel. A kocsmában összezárt, más-más múltú figurák kamaradrámára hajazó szituációja Tarantino Aljas nyolcasát idézi; majd közösen kell eltervezniük, hogyan tudnak ebből a kocsmából erődöt csinálni a fenyegetéssel szemben, hasonlóan az Alkonyattól pirkadatig cselekményéhez. Az pedig, ahogyan a leszámolás végeztével a főhősök, a kínai bandatagok lóra ülnek, hogy végleg elbúcsúzzanak mindenkitől, akit csak egy mozgalmas, véres éjszaka erejéig ismertek meg, majd ezek a jöttment figurák hőseink kezébe nyomnak egy cowboykalapot (mondván, hogy tűz a nap), és ezt követően Ah Sahm és Young Jun lóháton, kalapban nekiveselkedik a naplemente fényében úszó tájnak, miután megmentették a jót és legyőzték a rosszat – nos, ezek a képsorok magukért beszélnek.
Kiemelt Kép: AIPT
A szerző a cikk elkészítéséhez az alábbi internetes forrásokat, illetve szakirodalmakat dolgozta fel:
Wikipédia – kategóriák: kungfu-film, vu-hszia, The Burning of the Red Lotus Temple, Kína történelme, A sárkány útja, heroic bloodshed
Kránicz Bence – Lichter Péter: Kalandos filmtörténet (Scolar kiadó, 2019).
David Bordwell – Kristin Thompson: A film története (690–694., Palatinus, 2007).
