Leposa-Hőgye Ádám Küzdősportfilmekről szóló cikksorozatunk első részében bemutatunk néhányat minden idők legfontosabb hollywoodi bokszfilmjei közül. A filmek rövid elemzése és értékelése mellett megkíséreltünk némi filmtörténeti gyorstalpalóval is szolgálni; most a ’70-es-80-as évek új Hollywoodjának kultikus darabjait vesszük górcső alá, olyan meghatározó darabokat, amik nem csak a sportfilm műfaját, de az amerikai filmipart is új megvilágításba helyezték.
John G. Avildsen: Rocky (1976)
Ha bokszról szóló filmek kerülnek szóba, talán sokaknak a Rocky ugrik be először. A hollywoodi bokszfilmek sorában a Rocky volt az első, ami franchise-t teremtett, ez egyébként a széria korszakára, a ’70-es-80-as évek filmiparára jellemző volt. A franchise hű rajongói sokszor szívesebben tekintenek filmsorozatként a címre, és nem egyetlen klasszikusként, mindenesetre a Rocky szériává válásának korában előfordult, hogy még azokat a filmeket is folytatták, amiket talán nem kellett volna, gondoljunk akár csak a Cápa (1975) folytatásaira. Ez a kor alapozta meg a ma ismert blockbuster-kultúrát. Ekkoriban számos olyan film született, amikhez már nem is rendezőket társítunk, hanem inkább sztárokat, zenéket, az egyre növekvő ingerküszöb hatásos kiszolgálását és ikonikus képeket, melyek a moziplakátokról ruhadarabokra vagy akár uzsonnás dobozokra vándoroltak. Ez az Indiana Jones, a Star Wars, a Jurassic Park univerzumok születésének kora. Nem csoda, hogy Sylvester Stallone kultuszteremtő karaktere talán hamarabb jut eszébe a nagyközönségnek, mint bármi más.
Az első Rocky igen nagy meglepetéseket tartogat mindezek tükrében. Gyorsan vissza a Cápához; Spielberg műve a hollywoodi film egyik nagy fordulópontja, és jól jellemzi a kort, amiben a Rocky készült. Hollywood a Cápávalélesztette újjá az amerikai film klasszikus történetmesélői formáját, kifejezetten a szórakoztatás megcélzását. Egy köztes időszak végét jelzik a ’70-es évek közepén piacra került stúdiófilmek, egy cirka tíz éven át tartó, sokkalta „művészibb” Hollywood zárlatát; az úgynevezett Hollywoodi Reneszánsz a ’60-as évek közepétől, mondjuk, hogy a Cápáig tartott (a kezdő- és végpontok kijelölése máig vitás kérdés). Ekkor az amerikai film sokat merít az európai művészfilmek stílusából. Olyan címekre gondolhatunk, mint a Bonnie & Clyde (1967),a vele egy évben megjelent Diploma előtt vagy a Száll a kakukk fészkére (1975). Ezek a filmek eltávolodtak az addigi értelemben vett klasszikus szórakoztatástól, fontossá vált a forma, a szereplők belső, lelki folyamatainak új eszközökkel való kifejezése, a klasszikus hős típusa helyett életszerű, akár tengődő, emberi karakterek ábrázolása, és a boldog befejezések sem voltak többé törvényszerűek. A hollywoodi komfortélményt felszámolta az érzékeny és valószerű ábrázolásmód, majd Spielberg a Cápával visszatért az eszképizmushoz, új aranykorukat élhették a kikapcsolódásra szánt műfaji filmek. Ebbe a popcorn illatú felvirágzásba csatlakozott be a Rocky-széria.
Az új-hollywoodi stílusjegyek viszont egészen a nyolcvanas évek elejéig fel-fel bukkantak, az egyre kommerszebb irányba mutató ipar ellenére is. Ezért (is) lehet, hogy az első Rocky kifinomult formaérzékkel, sajátos képi világgal és atmoszférával rendelkezik, ráadásul a történet nem a sportfilmek jól eladható sikersztori-sémáját célozza meg, inkább szól a kitörni, bizonyítani akarás szentimentális, mégis többnyire realista ábrázolásáról. A szerelmi szál nem szépségideálok cukormázas , csodaszerű egymásba botlása, hanem gyengeségükben a másikat kiegészítő, esendő lelkek egymásra találása. Rocky azonosul a háziállatokkal, ketrecbe zárt életét látja bennük a Scorsese Taxisofőrjére emlékeztető fülledt, mocskos utcákon, és valamiféle tiszta jóságot, amit a kisállat-kereskedésben dolgozó félénk nő is képvisel. Rocky és ő számkivetett, jólelkű különcök, „senkik”, akik első randevújukon úgy köröznek a jégpályán, amilyen véget nem érő körkörösségben tengetik életüket is. A gondnok tíz percet engedett nekik a jégen, hangosan számol, vágják a centit az ismerkedő pár fölött, állandó a nyomás; Rockyt számos alkalommal látjuk először szűk képkivágásban, majd a kamera fokozatosan zoomol kifelé, lassan megnyílik a tér, ahogy Rocky is próbál zártságában érvényesülni. Nem tökéletes, edzője szerint eltékozolta tehetségét, hogy piti uzsorások verőembere legyen. A sport szimbolikus, hasonló kapcsolatot ápol a nyomasztó élettérrel, mint Curtis Hanson 8 mérföldjében (2002) a rapzene Marshall nyomorával. „One shot, one oppurtinity”, ahogy szól Eminemtől az említett filmben is; Rocky vissza nem térő lehetőséget kap, hogy bizonyítsa, ő is lehet valaki, megküzdhet a nehézsúlyú világbajnokkal, Apollo Creeddel. Aki egyébként afroamerikai, míg Rocky ahhoz az amerikai-olasz kisebbséghez tartozik, ami a cikkünkben is tárgyalt Scorsese filmjeiben is rendre előkerül. Félreértés lenne fehér emberként látni Rockyt Apollóval szemben; kisebbségek küzdelme ez, akik számára a ring egy leszűkített harctér a nagyobb, társadalmi harc közepette.
Rocky nem győzni akar, hanem talpon maradni. A boldog befejezés itt sem törvényszerű, az egyértelmű győzelem helyett sokkal fontosabb a kitartás. Kitörni sem egyféleképpen lehet, Apollo például igencsak eladta magát, az ökölvívást showbizniszként, magát sztárként fogja fel. Rocky ezzel szemben inkább bizonyítani akarja, hogy nem körülményei és gyengeségei határozzák meg. Visszavágó nem lesz, hírnévben fürdőzni felesleges, a meccs végeztével Rocky csupán át akarja ölelni szerelmét.
Ez a franchise egyetlen darabja, amit ugyan Stallone írt, de nem ő rendezett. A későbbi, általa rendezett folytatásokat mindenkinek szíve joga megítélni, az viszont biztos, hogy John. G. Avildsen rendezésében kifinomult művészi eszközöket látunk a sportfilm újradefiniálására, a Rocky el is nyerte 1977-ben a legjobb filmért járó Oscar-díjat. Nem elrettentésként teszem hozzá, hogy a kétórás filmnek csupán az első öt és az utolsó húsz percében látunk tényleges mérkőzéseket; a többi esendő, valódi hősök hatásos ábrázolásáról szól, amihez a Sylvester Stallone és Talia Shire alakította Rocky–Adrian páros szerethető megformálása is nagyban hozzátesz.
Martin Scorsese: Dühöngő Bika (1980)
Az Új Hollywood-korszak a jól elkülöníthető Hollywoodi Reneszánsz röpke évtizedének lecsengése után is igen termékeny színtere volt az olyan jelentős szerzőknek, mint például Martin Scorsese. A Rocky, amellett, hogy inkább a folytatásokkal veszi fel a kommersz vonalat, már gyökereiben hordozza a popularitás igényét, főhősének személyében könnyű azonosulásra alkalmas, romantizált, heroikus köntösben kapjuk meg az érzékenyebb, valószerűbb hangnemet, óvatos adagolásban, hogy a végén mégiscsak kirajzolódhasson egy klasszikus történeti ív, még ha nem is teljesen tucat-stílusban. Akár úgy is fogalmazhatunk, hogy míg a Rocky egy alapjaiban szabálykövető, végső soron kommersz film, de visszafogott, helyenként elszórt művészi megoldásokkal, addig a Dühöngő Bika inverz módon egy velejéig szerzői, határfeszegető alkotás, ami mégis megőrzi befogadhatóságát. Ugyan arra nincs konkrét forrás, hogy a Dühöngő Bika válasz akart volna lenni a Rockyra, de amellett, hogy adja magát a párhuzam, Irwing Winkler, a Rocky filmek producere megegyezett a stúdiókkal, hogy akkor készíti el a Rocky 2-t,ha kap pénzt a Dühöngő Bika gyártására, az egyértelmű műfaji felütés mellett tehát produkciós összeköttetés is van a filmek között. A cikkünkben vizsgált filmtörténeti ívet is jól árnyalja, hogy a Dühöngő Bikával tulajdonképpen véget ér az a hollywoodi periódus, amit idáig tárgyaltunk, a nyolcvanas évektől pedig gyökeret ver a blockbusterekre és franchise-okra fókuszáló ipar, ami meghatározta többek közt a Rocky folytatásait is. Vagyis a Dühöngő Bika minden további korszakos hatása mellett egy általánosságban „művészinek” nevezhető amerikai filmes korszak zárlata is egyben.
Ekkoriban már jellemző volt a nagyobb stúdiókra egyfajta biztonsági játék, ezért is volt szükség az említett dealre a producer és a United Artists között. Több okból is rizikósnak tűnt a Dühöngő Bika támogatása, itt jön képbe a határfeszegetés. A valós történet annak a Jake LaMotta nevű bokszolónak az életét dolgozza fel, akinek a ringben kivívott teljesítményénél jobban elhíresültek személyes, magánéleti botrányai, az abuzív, erőszakos sportolót pedig elsőre nem tűnt jó ötletnek a mozivásznon szerepeltetni. Míg Rockyt mindenki szerette, Jake egy izgalmas rákontrázás a sportfilm bevett formuláira, mint hitelesen ábrázolt, utálatos, kellemetlen személyiség. Ráadásul a film végig fekete-fehér, ezzel pedig a nagyközönséget elriasztó „művészkedést” sugallhatta a stúdió szemében. A könnyed kikapcsolódásra szánt amerikai filmek utoljára a film noir műfaját felvirágoztató ’40-es években voltak fekete-fehérek, ezt követően a stúdióknak teljesen indokolatlannak tűnt a színek szándékos elvetése. A film noir előtti tisztelgés viszont tudatos a Dühöngő Bikában, a noirok általában elveszett, elbukó hősöket ábrázoltak, amilyen Scorsese önpusztító bokszolója is. Emellett az alkotók egy kifejezetten a Rockytól elkülöníthető filmet akartak, aminek legszembetűnőbb példája a színhasználat mellőzése, ráadásul a Dühöngő Bika ringjeleneteiben olyan mértékben folyik a vér, hogy állítólag szintén szándékosan akarták feketén tartani, ahogyan a vörösen rikító bokszkesztyűket is, nehogy túlságosan leuralják a képvilágot ezek az elemek.
A Dühöngő Bika fekete-fehérségében kontrasztos és intenzív megoldásaival megint csak a film noirra jellemző expresszionista filmstílushoz csatlakozik, ennek legmarkánsabb megnyilvánulásait magában a bokszban látjuk; Scorsese nem volt kifejezetten rajongója a sportnak, sokkal jobban érdekelte, hogy a ringben játszódó jelenetek milyen többlettartalmat és erőteljes érzéki hatásokat adhatnak hozzá a karakterdrámához. A rendező unalmasnak érezte, hogy a bokszot mindig csak egy kitartott, külső szemszögből lehessen figyelni, ezért a film egyik legkiemelkedőbb szerzői bravúrjaként belehelyezte a kamerát a ringjelenetek sűrűjébe, ezzel elérve, hogy az elcsattanó ütések közepette a néző is egyfajta audiovizuális pofozkodás kellős közepén érezze magát. Az ütéshangok nem realisztikusak, szándékosan emlékeztetnek elsülő pisztolyokra és széttrancsírozott gyümölcsökre (utóbbi konkrétan megtalálható a hanghatások kavalkádjában), a kamera együtt mozog az eseményekkel, és ahogy sodródunk az egyre inkább elfajuló vérontásban, úgy halványulnak el az eleinte tisztán látszó nézők és kerülünk bele egy szűk, álomszerű térbe, ahol nincs más, csak a küzdelem. Ezt fokozzák az exponáló fényképezőgépek csattanó vakui, a szurkolók tompuló éljenzései, a sok-sok vér, de még az olyan megoldások is, mint mikor Scorsese mindenféle lángcsóvákat helyez a kamera elé, hogy a bekúszó hőhullámok segítsék a mérkőzések füllesztő légkörének rekonstruálását.
Ha mindezt összevetjük a Rockyval, feltűnhet, hogy a Dühöngő Bika műfaji elődjével ellentétben inkább használja a sportot a főhős lelki folyamatainak illusztrálására, míg a Rockyban talán a legkommerszebbek a boksz szekvenciák, mellőzik a szokatlan beállításokat és szabálytalan vágásokat. Jake LaMotta a ringben is önmagával és siralmas életével harcol, és a győzelem soha nem jelent nála feloldozást, míg Rocky esetében már a talpon maradás is katartikus. Jake nem úgy tűnik, mintha szeretné a sportot; ahogy Scorsese korábbi filmje, az Aljas utcák (1973) piti gengsztere folyamatosan tűzbe teszi összeégett kézfejét, úgy vereti meg magát Jake, vezeklésből. „Olasz csődör” helyett ő a „dühöngő bika”, aki szintén az olasz kisebbséghez tartozik, mocskos utcák kopott bérházában él, a szomszédban ott a maffia, nyomor és bűn mindenhol, Jake maga pedig kiállhatatlanul makacs, önző és féltékeny, súlyosan bántalmazza szeretteit, úgy pusztít el maga körül mindent, hogy a vidám befejezés teljességgel lehetetlen legyen.
A forgatókönyvet elég sokszor módosították, Paul Schrader eredeti verziója elvileg még sötétebbnek ígérkezett, némi finomítás után születhetett meg a fiktív elemekkel teletűzdelt életrajzi történet, melynek véglegesítésében a főhőst megformáló Robert De Niro jelentős kreatív-írói szerepet játszott. Sőt, ha minden igaz, De Niro forszírozta az egész projekt megszületését, nem a boksztól idegenkedő Scorsese. Ez meg is látszik a színész alakításán, nem csupán azon, hogy a jelenkori, elhízott LaMotta megformálásáért huszonnégy kilót hízott, de főleg azon, ahogy a flashback-LaMottát, a profi bokszolót De Niro úgy testesítette meg, hogy a valódi Jake LaMottától vett edzéseket, akit annyira megfogott De Niro teljesítménye, hogy javasolta a színésznek a bokszolói pályafutást. Nehéz elhinni, hogy a ringben játszódó jelenetek mindössze tíz percet tesznek ki a filmből, olyannyira intenzívek, hatásosak. Ahogy az egész film; nem véletlen, hogy hét Oscarra jelölték, és ezek közül elnyerte a legjobb férfi főszereplőnek és a legjobb vágásnak járó díjakat.
Michael Mann: Ali (2001)
Ha már szóba jöttek a kisebbségeket érintő kérdések a bokszról szóló filmekben, megkerülhetetlen, hogy említsük Mann nagyszabású életrajzi filmjét. Ugrottunk egy évtizedet, a kétezres évek elején vagyunk; megszilárdult a hollywoodi nagyipar ma ismert formája, a ’90-es évek pedig útjára bocsájtotta az olyan, kezdetben független filmeseket, mint Quentin Tarantino, David Fincher vagy Wes Anderson. Ők mind a stúdiórendszeren kívül kezdték, mára pedig óriási nevekké nőtték ki magukat, akiket bizonyára senkinek nem kell bemutatni. Michael Mann szintén függetlenként kezdte, elhíresült munkái viszont már nagy stúdiók kezei közül kerültek ki, olyanok, mint Az utolsó mohikán vagy a Szemtől szemben.
Az Ali talán a kevésbé elismert munkái közé tartozik, de mindenképp említésre méltó darab a bokszfilmek sorában; Muhammad Ali történetében az amerikai társadalom fontos problémái körvonalazódnak, a boksz itt a szó szoros értelmében fejez ki személyes küzdelmeken túli szociális, társadalmi feszültségeket. A film cselekménye a bokszoló életének azt a meghatározó tíz évét veszi alapul, amikor elnyeri a nehézsúlyú világbajnoki címet (ő volt a második legfiatalabb, akinek ez sikerült, Floyd Patterson után), felveszi a Muhammad Ali nevet, jelezvén ezzel elköteleződését az iszlám vallás felé, és szembeszegül az akkortájt propagált politikai ideákkal, amik miatt az amerikai kormány többször is megpróbálja ellehetetleníteni versenysportolói pályáját. Martin Luther King Jr. és Malcolm X kora ez, akik olyan emberjogi, politikai harcos szerepet töltenek be az afroamerikai társadalom életében, ami megfeleltethető egy közéleti bokszmeccsnek. Ali a film elején, fiatalkorában hallja Malcolm beszédében a cselekmény egészét meghatározó tanácsot a kirekesztett afroamerikai hallgatóság felé: lehet, hogy a Biblia azt mondja, tartsd oda a másik orcádat is, de ha egy afroamerikaira kezet emelnek, inkább gondoskodjon róla, hogy az erőszakot elkövető személy mással már ne tehesse meg ugyanezt. Vagyis ideje véget vetni a csendes tűrésnek és felvenni a kesztyűt.
Tudjuk, hogy a ’60-as évek Amerikáját meghatározták az ilyen és ehhez hasonlóan erőteljes szerepvállalások, és ez Alit is közvetlenül érintette, elmondása szerint korábbi nevét, a Cassius Clayt azért is dobta el, mert rabszolganév. A filmet felvezető képsorok egyikében egyébként látjuk, ahogy a gyerek Alit a busz hátsó felébe szorítják, ahogy tették azt akkoriban valamennyi afroamerikaival. Így Ali szabadságra, szuverenitásra, erőteljes, cselekvő jelenlétre törekvése személyes lelki sérelmeken és valós társadalmi konfliktusokon alapszik, és mikor szembeszegül az akkortájt általánosan elfogadott háborúpárti ideákkal, és nyilvánosság előtt ellenzi a vietnámi háborút, meg úgy általában az ország erőszakos katonai megmozdulásait, a kormány, annak ellenére, hogy bajnokról van szó, egész egyszerűen eltiltja a versenyektől.
Ezért is lesz kulcsfontosságú az Ali által rendre ismételt üzenet, ami röviden annyi, hogy soha ne hagyjuk, hogy mások mondják meg, hogyan éljük az életünket; ez így kiragadva közhelynek tűnhet, de mikor Ali mondja azt a nyilvánosságnak, hogy márpedig ő azt csinál, amit akar, annak megvan a maga hatása egy olyan korban, mikor az afroamerikaiakra nemhogy szuverén, erős emberként, de még emberként se igen tekintettek. Will Smith elmondása szerint erre a szerepére a legbüszkébb, egy éven keresztül tanulmányozta Ali életét, és ez idő alatt akár napi hétórás bokszedzéseket is vett, ami meg is látszik a teljesítményén; a ringjelenetek realisztikusak, sokszor egyébként a legkevésbé sem megjátszottak, valódi ökölvívókat szerepeltetnek. Ellentétben a Dühöngő Bikával, ahol a bokszjelenetek képkockáról képkockára megtervezett, sajátos művészi víziók, itt inkább, egész egyszerűen, mérkőzések. A film Oscart nem kapott, de jelölték a legjobb férfi főszereplő kategóriájában.
Kiemelt kép: wallpaperflare.com
