Horváth Florencia Milyen sok erő nyerhető a fájdalomból és mekkora pusztításokra képes a bosszúvágy? Aktuális lehet-e ma egy ókori görög dráma, átérezzük-e egy férfiak uralta világban porig alázott nő kínjait a 21. században? Ezekre a kérdésekre is választ ad a 2023 márciusában a Pinceszínházban bemutatott Médeia című előadás. Euripidész először megbukott, majd nagysikerűvé vált darabját Térey János és Karsai György újrafordításának szövegével, Szenteczki Zita rendezésében tekinthetik meg az érdeklődők.
Nagy örömmel konstatáltam, hogy az előadás a színházi rend – a néző helyet foglal, a függönyt vagy a díszletet látja, csenddé dermed a zsibongás, megindul egy akció a színen – felborításával indul, a színpadon ugyan minden a szokásos, de előtte talpig fehérben, mint kezdetben pártatlan mindentudó elbeszélő, Karsai György színháztörténész áll. Karsai belekezd a színházi beavatófoglalkozásokon megszokott felvezetőbe, amelyben felvázolja a mitológiai előzménytörténetet, azt, hogy Médeia mennyi áldozatot hozott – megölve öccsét, elhagyva hazáját – azért, hogy férjével békében élhessenek Korinthosz szigetén. A címszereplő (Ágens) színpadra lép, az előadás pedig bedobja az első meglepetést. Nézőként azt feltételeznénk, Karsai feladata itt véget ért, azonban nem a közönségben, hanem a színpadon foglal helyet, önmagát alakítva részesévé válik. Médeia megjelenésével elmosódik a határ a felvezető és a darab között, a színháztörténész – mint az egész előadásban íróasztala mellett ülő narrátor – folytatja informatív beszédét, s ez később mintegy kitekintések, közbeékelődések alkalmával újra és újra megtörténik.
A színrevitel megítélésében fontos figyelembe venni az eltérő nézői attitűdöket, hiszen az a típusú befogadó, aki szeret kontextusok nélkül megtekinteni műveket, kissé redundánsnak érezheti, hogy a Karsai által felvázoltak egy része a két szereplő drámai párbeszédében is megjelenik. Szenteczki rendezése azonban nem esik túlzásokba, így ha azon feltételezés mentén indulunk el, hogy ül olyan is a nézőtéren, aki nem hallott még a Médeia-történetről, annak talán segíthet a könnyebb megértésben, hogy a szereplők egy-egy félmondatát Karsai korábban megmagyarázta.
A második meglepetés abban áll, hogy Médeia a saját monológjai után a kar szólamait is elmondja, a váltást jelzi, hogy utóbbi esetében mikrofonba beszél. A két színészre szabott előadás másik résztvevője ezután lép színpadra Kreón alakjában (Makranczi Zalán), és kezdetét veszi a drámai cselekmény. Számomra az előadás egyszerre vált önmagából kilökővé és didaktikussá azáltal, hogy Karsai kommentárként hozzáfűzte, minden férfi szereplőt Makranczi előadásában láthatnak a nézők, és Ágens egymaga alakítja Médeiát és a korinthoszi asszonyok karát. Izgalmasabb megoldás lett volna, ha a darab lehetőséget ad arra, hogy a néző az esetleges kezdeti zavar után önmaga jöhessen rá minderre. Ráadásul a rendezésben ott rejlik a nézői figyelem próbára tételének sansza is, Makranczi ugyanis kék homlokfestékben jelenik meg Kreón bőrébe bújva, sárgában Aigeuszként, arcán szürke csíkkal Iaszónként, a Hírnököt életre keltve pedig ő is mikrofont ragad.
Sajnos ezek kiaknázatlanok maradnak, de ha már néző és előadás viszonyánál tartunk, érdemes megemlíteni, hogy Médeia monológjait gyakran a színpad előtti sávban mondja el, közvetlenül a befogadókhoz beszél, olykor a nézőtéren ülőket tekinti a karnak, megszólítja hallgatóságát. A távolról érkező Aigeusz pedig a színházterem végéből, a közönség sorai mellett végigvonulva jut el céljáig. Minimális immerzióra is sor kerül, Médeia megkéri a sorok szélén ülőket, hogy juttassák el hozzá a szertartástálcákat, ami önmagában nem lenne különösebben izgalmas gesztus, azonban egy félmondattal – „Nem kell kijönni, nyugi!” – jóval többrétegűvé válik, hiszen beemeli az előadásba a részvételiségtől való általános nézői félelmet. Ez a jelenet átértelmezi a bevonódás fogalmát, átszakítja a szerep és a színész közötti határt – hiszen a művész tudatában képződik meg az a feltételezés, hogy a megszólított néző esetleg tarthat attól, valami számára kényelmetlen nyilvánosság előtt zajló feladatot kell elvégeznie –, mégis a megformált karakterben maradva szólal meg. Ez a határ már Karsai korábban említett kiszólásánál is elvékonyodni látszott, hiszen az előadás keretei közt mondta ki a figurákat életre keltő színészek nevét.
Meghatározó pozíciót tölt be a humor, Iaszón egy doboz Topjoy paradicsomlével mászkál, szerencsétlenkedik a kupak lecsavarásával, Aigeusz az ajtófélfán próbál rúdtáncolni. Érdekes, hogy a humorforrás a Makranczira osztott szerepekben rejlik, hiszen ha számot vetünk az utóbbi években főként filmes és televíziós sorozatokban nyújtott szerepeivel, szinte levetkőzhetetlennek látszik számára a drámai fordulatok alkalmával túlzásokba eső, olykor pedig bohócként funkcionáló karakter. A Szenteczki-rendezés amilyen rétegzetten mutatja be Médeia karakterét, Iaszón épp annyira elnagyoltan megrajzoltnak látszik – amit a darab maga meg is követel –, a hangsúly így mindvégig a címszereplőn marad. De megtartja a görög tragédiákra jellemző kifele játszást is, ami még inkább felhívja a figyelmet aktualitására, arra, hogy a benne felmerülő kérdések ma is éppúgy jelen lehetnek az életünkben.
Mindezek mellett Iaszón felszínes karakternek tűnik, akit a hatalomvágy és egy fiatalabb nő jobban érdekel, mint az, hogy ifjúkori szerelme mindent feláldozott érte. Talán egyet lehet érteni azzal, hogy bár nehezen valljuk be magunk előtt is, minden tette ellenére tudunk menni Médeia karakterével, fájdalmát érezzük, motivációját értjük. Iaszónnal jóval nehezebb azonosulnunk. Karsai szerepe itt válik a legmeghatározóbbá: kimondja, hogy a férfinak Médeia mellett örökké bizonyítania kell önnön hősiességét, míg új felesége kegyeiért nem szükséges naponta küzdenie. Erre talán ritkán világítanak rá a feldolgozások, azonban, ahogy ez esetben is, az általában érződik, hogy a maga módján valahol mindkét félnek igaza van. Cikkem elején azt állítottam, Karsai kezdetben pártatlan, hiszen később, mikor Iaszón a segítségét kéri, ő a morálra hivatkozva Médeiának ad igazat, mintegy feloldozva őt bűnei alól.
Nagyon izgalmas a díszlet és történetvezetés kapcsolata, az egyszerű elemekben számtalan lehetőség rejlik. A Médeia ágyából kiinduló és az egész színpadot beterítő vörös fonalak már a szereplők színpadra lépését, a konfliktus kibomlását leuralva előrevetítik a vérfürdőt. Eleinte nem értjük, a főszereplő miért húzza be és rejti őket takarója alá. Csak miután hírt kapunk a gyilkosságokról, és mikor a szereplők leülnek rá, felállnak a fekhelyről, akkor mozdítják meg őket szinte véletlenül. Ez erősen összefüggésbe hozható Iaszón Médeiához intézett kérdésével: valóban ennyit jelent-e számára a nászi ágy, hogy nem fél vérrel mocskolni be a kezét? A válasz egyértelmű, a díszlet önmagába fordul, vagyis az, hogy a színpadon megjelenített hálószoba csupán egy kétszemélyes ágyra szűkül, ráadásul dupla csavarral: tetteivel Iaszón rombolja szét az idillt, a színen azonban Médeia hajtja végre az ezt eredményező fizikai cselekedetet, visszahúzza a fonalakat. Amikor pedig újra kibontja őket, a meggyalázott nászi ágy tüzes szekérré változik. Végül pedig egy szertartással megtisztított szentély marad a színen, szétszórt rizsszemekkel, az áldozatokért égő gyertyákkal.
Karsai „játéka” színvonalas, abszolút el tudja fogadni a néző, hogy bár ő is kívülről szemlél, jelen van a cselekmény idejében. Ágens nemcsak erős hanghullámokkal, de hiteles mimikájával és minimális gesztikulációjával teljes mértékben eggyé képes válni karakterével a befogadók szemében. Makranczi mint Iaszón a darab végén a nézőtéren omlik össze, mikor megtudja, hogy volt felesége megölte gyermekeiket. Ezt jó megoldásnak tartom, mert feloldja a távolságot, kiradírozza a színpadot és nézőteret tagoló válaszvonalat. Ám kissé művinek érzem a reakciót – még annak fényében is, hogy Médeia kimondja, minden tettével az volt a célja, hogy a férfi élete végéig szenvedjen –, azt azonban nehéz megállapítani, hogy rendezői akaratról vagy Makranczi eltúlzott játékáról van-e szó.
Összességében úgy gondolom, a Pinceszínház előadása kiemelkedik az elmúlt évek Médeia-színrevitelei közül, számos színházelméleti kérdést boncolgat, összefüggéseket állít fel a színháztörténet kezdetei és az egyik első fennmaradt görög dráma cselekménye között, és egyforma hangsúly fektet minden elemre – fény, hang, díszlet stb. –, ami a drámai történeten túl meghatározza a kőszínházi eseményeket. Az, hogy újrafordított szöveggel – ami ráadásul annak ellenére, hogy nagyon költői, könnyen érthető – és olykor napjaink hétköznapi kifejezéseivel dolgozik, egyértelműen alkalmassá teszi arra, hogy minden korosztály számára befogadhatóvá váljon, legyen szó akár gimnáziumi osztályokról is.
Fotó: Szabó Réka (Pinceszínház)
