Csuka Gergő Határidőn túl sorozatunkban olyan kiemelkedő színvonalú szemináriumi dolgozatokat és esszéket várunk Tőletek, melyek nem csupán a jegybeírásig maradnak fontosak számotokra, hanem büszkén megosztanátok másokkal is – akár az adott kurzus határain túl is. Részletes információkért kattintsatok ide a teljes pályázati felhívásért! Csuka Gergő dolgozata következik.
Christopher Nolant a posztmodern filmművészet egyik legelismertebb filmrendezőjeként tartja számon a nyilvánosság – egyik korai és egyik legfrissebb művének összevetésével teszek kísérletet a midcult-szerző gyakori tematikáinak kiemelésére. Ezt követően pedig az alkotó rendszeresen használt témáit igyekszem a thriller-műfaj viszonylatában vizsgálni. Számos interjú alapján tudható, hogy Nolant kultikus háborús filmek, David Lean és Stanley Kubrick munkássága, a német expresszionizmus társadalomtudati torzképének vászonra vitele és rengeteg filmdráma inspirálta, a szuperhősfilmekről nem is beszélve. A kedvenceinek tartott alkotások között azonban nem találunk thrillereket, habár ő maga már a kezdetektől mint akciódús thrillerek szerzője vált ismertté első filmjeivel. Ezek közül a Mementot fogom összehasonlítani legfrissebb alkotásával, a 23 évvel későbbi Oppenheimerrel.
A londoni születésű rendező összes filmje kapcsolatban áll a káosz és rend ellentétével, Nolan egyik legkedveltebb kéréskörével. Ennek alapjait a háttérben pszichológiai alapokon és elméleteken nyugvó karakterdrámára helyezi. A Memento főhőse, Leonard (Guy Pearce) és Oppenheimer (Cillian Murphy) első látásra, a felszínen is érdekes karakterek: az előbbi képtelen új emlékek őrzésére egy különös betegség, az anterográd amnézia miatt, míg az utóbbi a világ egyik legnagyobb koponyájaként, egy félisten tudós figurájaként bontakozik ki. Az Oppenheimer esetében fontosabb a film kontextusa, hiszen belátható, hogy sok egyéb kortárs alkotás mellett az újabban kirobbant háborúk ihlette művészeti reflexiók egyike: a zseni archetípusa ezért testesül meg az atombomba feltalálójában. A Memento ezzel szemben korszakokat átívelő emlékezéstörténetével, szubjektív és objektív örök párharcának tematikájával egy örökérvényű karakterdráma.
A karakterek emellett valóban thriller-hősök. Leonard időtlenségbe vesző kálváriája egy olyan üldöztetésben lévő figurát testesít meg, aki annyira instabil főhős, hogy tudása és üldözött-szerepe minden jelenetben megkérdőjeleződik. Ebből a szempontból Leonard szinte egybevágó karakter John Boorman Point Blankjének merengő, elveszett, irányvesztett, de meg nem álló főszereplőjével is; bár a főszereplő és a néző közti kapcsolat tekintetében Nolan nem alkalmaz tartós kétségbeesést, helyette folyamatos információadagolással a karakter múltjának újabb részleteivel szembesíti a nézőt. Oppenheimer figuráját ezzel szemben a film fordulata teszi thriller-hőssé: a bomba ledobását követő évek politikai helyzete a tudósból üldözöttet formál, az adminisztrációs és jogi hadjárat kézzelfoghatatlan, láthatatlan fenyegetése a politikai thriller áldozatfigurájává süllyeszti. Nolant számos esetben vádolják női karakterek egysíkúságával vagy nélkülözésével: ennek vizsgálata elsősorban a klasszikus thriller-hős (a rendező által kevésbé alkalmazott) „veszélyben a nő”-motivációjának szempontjából lényeges. Leonard élete a megmaradt, betegsége előtti emlékekből táplálkozó bosszúnarratívából áll, amely egy „veszélyben a nő”-helyzetben tanúsított cselekvésképtelenség utólagos kompenzációja. Emellett az újra és újra megismert, törékenynek hitt Natalie egy újabb megmentendő személlyé válik számára – igaz, ez a bosszú miatt csupán mellékküldetés. Nolan újabb filmjében a klasszikus thriller karakter-elemek híján Oppenheimernek minden nőt meg kell védenie és egyben senkit sem: a háború mindenkinek az életét fenyegeti, így a megmentés nem igényel külön érzelmi motivációt. Csupán életösztönként jelenik meg, illetve a bomba feltalálásának és megépítésének narratíváján keresztül az ősbűn kíváncsiságát jelképezi.
Király Jenő a thriller archetipikus szereplőit három stádiumra, és egy abból következőre bontotta: az „én”, a „te” és az „ő” szerepére, valamint a degradált „ő”-re: az „az”-ra. Koncepciója szerint az „én” vágyának tárgya a „te”, ellenpólusa és ellenfele az „ő”, annak felismerhetetlen változata pedig az „az”. Oppenheimer vágya a megismerhetetlen megismerése, ennek az elérését hatalmas mélyrepülés követi. A film állítása szerint az atombomba feltalálása és megépítése, világpusztító erejének szabadon bocsájtása isteni privilégium, így destruktív ereje miatt a vágy tárgya a „te”-ből „ő”-vé lényegül. A feltalálás és megalkotás pillanata, a vággyal való érintkezés elindít egy végeláthatatlan folyamatot, amely egy tárgyalásban kulminálódik. Itt Oppenheimer „én”-je azzal szembesül, hogy maga számára ismeretlenné, vagyis „az”-zá változott, mert vágyáért feladta önmaga elveit. A thriller antagonistája Lewis Strauss (Robert Downey Jr.), aki szellemi vagy erkölcsi fölényének demonstrálásaként éli meg leszámoló akcióját. A Memento esetében a vágy a bosszú, az ellenpólus a vágy tárgya, viszont az „én” olyan hasadáson ment keresztül, hogy a maga ismeretlenné válását sem érzékeli. Emiatt tudattalan, mégis félig tudatos önbefolyásolás zajlik, a végére pedig kiderül, hogy már az eredet is egy erkölcsileg kisiklott személy, aki ritka őszinte pillanataiban szellemi fölényként érzékeli legnagyobb romlottságát.
A káosz kérdésköre mindkét alkotásban egyaránt jelen van: Leonard egy belső tudat-káoszt próbál elkerülni folytonos kontrollmániájával, míg Oppenheimer az elérhetetlen, anyagtalan káoszt próbálja anyagi formában kinyerni, bezárni és elrendezni. Az erkölcsi ítéletben mindketten részesülnek, ugyanis Leonard azzal indította el a káoszt, hogy nem akart róla tudomást venni, vagyis kontrollálni akarta, Oppenheimer pedig, miután elérhetővé tette anyagi formában, minden a felhasználását megkérdőjelező erkölcsi szemponttól elfordult. A sötét lovag Jokere mint céltalan pusztító, festett arcú káosz testesíti meg legtisztább, szimbolikus formájában a Nolan által gyakran tematizált anarchiát.
Az üldözött és üldöző szerepének gyakori felcserélése Leonard és Oppenheimer esetében is szerkezetileg nyomatékosított. A Memento visszafelé játszódó, színes története és lineáris, fekete-fehér sztorija felváltva teszi – a főszereplőhöz hasonlóan – bizonytalanná a nézőt, és árnyalja a karaktert. Az Oppenheimer esetében az üldöző-üldözött szerep a háború-határidő-Strauss háromszögében értelmezendő. Nolan mindkét alkotásban arra használja a fekete-fehér jeleneteket, hogy objektív (vagy a színes képsoroknál objektívabb) nézőpontot tudjon megkülönböztetni a néző.
A két film tematikus jellege és eszközvilága alapján is besorolható műfajilag, viszont a thriller korszakfüggetlensége – hogy mikor játszódik, és mennyi időt ölel fel – ebből a szempontból lényegtelen. Az Oppenheimer több évtizedet fed le, de főként a II. világháború idején játszódik, míg a Memento esetében annak időkezelési sajátosságai miatt csak következtetni lehetséges, ugyanakkor érzékelhető, hogy a visszatekintések kivételével viszonylag kevés idő alatt folynak az események; a látottak nagy része talán napokon belül történik, míg az összkép tér-idő szempontjából szimbolikusan határolhatatlan.
Nolan frissebb alkotásának tematikája egyrészt értelmezhető napjaink háborús konfliktusainak kontextusában, másrészt a világpusztító bomba készítésének feszültsége hatalmas thrillertörténeti párhuzamot sejtet: az ikonikussá vált suspense, amelyet a határidőhöz kötött robbanás okoz, ebben a filmben új mértéket ölt. A két értelmezés pedig meglepő módon korántsem semlegesíti egymást, inkább kiegészíti: a főszereplő életösztönével azonosulva megértjük a bombaversenyben való részvételt, a bomba használatát ugyanúgy elutasítjuk, és ahogyan ő megbánja a részvételt, úgy sajnálkozik a néző is a múlton. A Memento szimbolikájával és a valós tértől és korszaktól való izolációjával ellentétben az Oppenheimer a történelem-ismeretet is felhasználja, ám ahelyett, hogy ez oldaná a feszültséget, a megteremtett helyzet fényében inkább fokozza azt. Egyrészt tudunk a bomba robbanásának tényéről, de a film időkezelése ezt a biztos pontot megvonja tőlünk: a bomba akkor fog robbanni, amikor a rendezőnek tetszik. Másrészt az azonosulhatóság erejének köszönhetően feszültséget okozó tényezővé válik a teória, miszerint a robbanás belobbantja a légkört, elpusztítva az egész Földet – akár szimbolikusan. A robbanás hatásfokozó eszköze tehát szoros kapcsolatban áll a thriller műfaj történetével, így tematikai önreflexióként is értelmezhető.
Míg a Memento egyfajta tudati és tényleges peremvidéken játszódik, az Oppenheimer életrajzi elemeket használ, a valós történésekből thrillert alkot, a robbanás után pedig drámai, tárgyalóterem-thrillerbe fordul. Nolan korábbi filmje a szubjektív elbeszélésnek és a tudatfilmes jellegnek köszönhetően akár a pszichothriller műfajának határát is súrolhatja, amennyiben a valóság és valóság közti különbségre a belső valóság harcát értjük. Tekintve, hogy a rendező első és harmadik filmje is a noir műfajába sorolható, a zsáner központi figurájának sajátosságait előszeretettel alkalmazza főhőseire. A Memento nyomozásnarratívájában, bizonytalan főhősében – aki az elmúlt szerelme és a „végzet asszonya”-karakterek korszerű, realisztikus megfelelői közt ténfereg – is tetten érhetőek a központi szereplő erkölcsi labilitására építő zsánerelemek, a végső titkokról nem is beszélve. A noir női karakterei jobban illeszkednek az Oppenheimer esetében, ahol szintúgy erkölcsi dilemmába keveredő és következetlenség miatt abba belebukni látszó főhős feleséget és szeretőt is tart, akik más-más vágyat szimbolizálnak: az előbbi a hosszú távú megtartást és birtoklást, míg az utóbbi a meghódítást.
A fentiek alapján könnyen ragasztható Christopher Nolanre a „thrillerszerző” címke, habár a két elemzett film tekintetében érezhetően erősebb a szerzőiség, mint a műfajiság. Ami biztos, hogy a kalandnarratíva jelentős szerepet tölt be filmjeiben: az említett alkotások esetében pedig megfigyelhetőek a thriller tematikus jegyei, szereplőinek karakterjegyei, sőt, jelentős zsánerreflexió. Nolan ennek ellenére (és emellett) mégis egy stúdiórendszerben dolgozó autonóm szerző figurája, aki hatalmas költségvetésből valósítja meg történeteit, amelyek az időről, az érzékelés szubjektív voltáról és a káoszról szólnak, továbbá többnyire tartalmaznak egyfajta szerkezeti bravúrt, melynek segítségével egy egyszerű történet is újraértelmeződik. A Memento és az Oppenheimer összehasonlítása rámutat egy olyan ívre, amely 23 év különbségével szemlélteti: Nolan filmművészetével a régebbihez képest jobban igyekszik párbeszédbe lépni a „ma” emberével, a nézővel, és aktuális folyamatokkal, dilemmákkal dolgozni, mint tette azt korábbi, időtlen, korszaktól elemeltebb filmjeivel. Változik Nolan szerzői felfogása, vagy ez csupán rövid kitérő? Csak idő kérdése, és megtudjuk a választ.
Felhasznált irodalom:
Király Jenő: A kalandfilm formái I., Kaposvár, 2010
Lichter Péter: 52 kultfilm, Budapest, 2018
Nolan interjú: link [letöltési idő: 2024.01.15.]
Kiemelt kép: wallpapercave.com
