Fábián Luca Az immár az ELTE Humántudományi Kutatóközpontjának részeként működő Művészettörténeti Kutatóintézet szeptember 25. és 27. között második alkalommal rendezte meg a Látkép Művészettörténeti Fesztivált. Az esemény célja az volt, hogy bemutassa a tudomány kaleidoszkópszerű, folyamatosan bővülő és gazdagodó világát. A fesztivál során számos olyan kutató is megismertethette eredményeit, akik az akadémia mindennapjaitól távolabb tevékenykednek. Közel száz előadó mutatkozott be huszonhat szekcióban, ezek közül négy szekcióban meghívott, nemzetközi szakemberekből álló kutatócsoportok számoltak be eredményeikről.
A közép-európai fókusz mellett a Baltikum kortárs szcénája is képviseltette magát, a fesztivál által reflektorfénybe állított heterogén témák pedig a művészettörténet vélt vagy valós határait igyekeztek megbontani. Ez a transzgresszív logika a szekciókon belül is meg tudott valósulni, hiszen a poszthumán kísérletek sem szorultak az újmaterializmus és az ökokritika közé, egészen a továbbiakban bővebben kifejtett horizontális művészettörténet mezejére is átértek áramlataik.[1] A konferencia mellett kiállításmegnyitókon, workshopokon és vezetett épülettörténeti túrákon is részt vehettek a jelenlévők. A médium- és szakterületspecifikus ülésszakok mellett olyan szekciókat is kialakítottak a szervezők, amelyek vakfoltokra kívántak rámutatni, ilyen volt például a Tárgytalan címet viselő szekció is, amelyben elveszett vagy megsemmisült tárgyak köré szőtt kutatásokról számoltak be a szakértők.
Defavorizált csoportok és jelenségek
A tárgyak könnyen megsemmisülnek, a kultúra egykori, gyakran mellőzött hordozói pedig könnyen belevesznek az emlékezet és a levéltár csendjébe. A Defavorizált csoportok című szekció azonban éppen ezt a hallgatást kívánta megtörni elfeledett vagy méltatlanul alulreprezentált személyek, életművek és emberi sorsok szövevényének bemutatásán keresztül. A szekcióvezető Aknai Katalin művészettörténész volt, az ELTE oktatója, az MTA Pszichiátriai Művészeti Gyűjteményének munkatársa. Az első előadó, Tóth Gréta, a hatvani Hatvany Lajos Múzeum művészettörténésze Kovács Ákos, az intézmény egykori igazgatója 1973 és 1983 közötti tevékenyégét mutatta be. Hatvan város földrajzi fekvése – túl messze van Egertől és Budapesttől is – a szocializmus idején Kovács Ákosnak azt a lehetőséget nyújtotta, hogy egy alternatív kulturális központot, laboratóriumot hozzon létre a múzeumból, amire a korban csak a vidéki művelődési házaknak volt lehetőségük. Kovács munkásságában etnográfiai és történettudományi érdeklődése is megmutatkozott, hiszen olyan témákat vont be a domináns diskurzusba a művészet peremvidékeiről, mint a tetoválás, a falfirkák, a madárijesztők, a hímzett falvédők és a tűzijátékok. Emellett vezetése alatt a múzeum lehetőséget adott a kibontakozásra a hazai neoavantgárd generáció tagjainak (Maurer Dóra, Keserü Ilona), századeleji művészeknek (Gulácsy Lajos és Moholy-Nagy László) és mára már elfeledett alkotóknak is (Jakovits József, Román György, Veszelszky Béla, Šwierkiewicz Róbert). Tóth Gréta konklúziója szerint a peremhelyzet tehát nem feltétlenül járt kulturális lemaradással, sőt, a kreatív és a kísérletező áramlatoknak épphogy nagyobb teret biztosíthatott.
Egészen más történetről számolt be Farkas Benedek, aki az 1925 és 1950 között működő, Gelencsér Ferenc által alapított Liliputi Színház, és az itt dolgozó alacsonykisnövésű művészek élettörténetének felderítésére vállalkozott. A kutató az elmúlt másfél évben szilánkról szilánkra gyűjtögette össze a korpusz darabkáit online bolhapiacokról, a Hórusz Archívum gyűjteményéből, Facebook-posztokból és az MTA Pszichiátriai Művészeti Gyűjtemény anyagából. Farkas Benedek kutatása során elsősorban személyes és mindennapi fotókkal dolgozik, az elméleti keret kialakításakor pedig az angolszász területről származó freak studies[2] irányzat felismeréseire támaszkodik. Farkas célja egyfelől az, hogy bemutassa, miképp kapcsolódott a színház a századeleji eugenikai, illetve a testi másságot piacosító elképzelésekhez, másfelől pedig, hogy felderítse a Liliputi Színház színészeinek személyiségét, művészi öntudatát, tehát, hogy ágenciával ruházza fel a kizsákmányolt csoportot.
A szekció záróelőadását Bicskei Éva tartotta, aki az 1848 és 1867 közötti időszakban vizsgálta a hazai „kraftivizmus”[3] jelenségét, számtalan, hazai gyűjteményekben fellelhető tárgyra támaszkodva. A szabadságharc kezdetekor a hazafi férfiak mellett a politikai célokkal azonosuló nők nagyszámú csoportja is kivette részét a mozgalmiságból: zászlókat, szalagokat és zubbonyokat hímeztek a harcoló férfiak számára. Tevékenységüket közösségi hímzőkörökben, a 19. század elején kibontakozó nőegyletekben végezték, amelyek tulajdonképpen már a kezdetektől fogva a modern kori társadalmi felelősségvállalás bölcsői voltak. Bicskei Éva érzékletesen mutatott rá arra, hogy az öltések egymásutániságában a nők férfiak iránt érzett szerelme hogyan alakult át hősies honszerelemmé.
Horizontális művészettörténet
Az egyik legélénkebb vitát kiváltó szekció az, András Edit vezette Horizontális művészettörténet volt, ahol nemzetközileg elismert meghívott előadók reagáltak a lengyel művészettörténész, Piotr Piotrowski (1952–2015) tézisére.[4] András Edit művészettörténész, az ELTE HTK szenior kutatója, számos alkalommal foglalkozott Piotrowski elméletével, amelynek magja a rendszerváltás utáni dilemmákból fakadt. Elsősorban abból a kérdésből, hogy miként pozicionálja magát a posztszocialista régió, hiszen a kétosztatú rendszer felbomlásával öndefiníció és új relációkeresés előtt álltak a térség kulturális rendszerei. Miközben az akkoriban fellángoló posztkolonialista elméletek elsősorban a harmadik világ országaira irányultak, a félperifériás régiók kihullottak a figyelem középpontjából. Piotrowski javaslata szerint ezért egy új művészeti földrajzra van szükségünk, amely áthidalhatja a centrum és periféria hierarchikus struktúráját. Elmélete szerint úgy hozhatnánk létre mellérendelő, transzrégiós narratívákat, ha elsősorban a központot provincializálnánk, tehát elfogadnánk, hogy az is csak egy hely a sok közül, míg a korábbi perifériákat mélyreható öndefiníciók mentén megerősítenénk – így rajzolhatnánk fel a horizontális művészettörténet új térképét.
A szekcióban elsőként Marie Rakušanová előadását hallhattuk, aki az ún. inter-imperialitás elmélet segítségével olyan 20. századi művészeti csoportosulásokat mutatott be, amelyek nem vették át a Nyugat nyelvét, és nem váltak az orosz imperializmus áldozatává sem, így pufferzónákat (buffer zones), azaz liminális (átmeneti) tereket teremtve a kanonikus struktúrában. Példái között lengyel, cseh, ukrán, orosz és bolgár származású művészek által létrehozott kapcsolati hálók szerepeltek – ezek közé tartozott többek között az Alexandra Exter és Kazimir Malevics nevéhez köthető ukrán hímzőműhelyek egyike is.
Richard Gregor előadásában enyhe szkepszissel beszélt a horizontális művészettörténetről. Véleménye szerint Piotrowski elmélete leginkább a „világ perifériái egyesüljetek” címszó alatt ölt testet a gyakorlatban, ez pedig a perifériák masszaszerű, egyneműsítő elképzeléséhez vezethet. A régiónkban zajló események megértéséhez a Rashomon-effektus megnevezést javasolta, amely az ismert japán film (A vihar kapujában, rendező: Kuroszava Akira, 1950) logikáját használja a posztszocialista valóság megragadására. A filmben egy történetet látunk négy különböző szemszögből elmesélve, így négy teljesen különböző, olykor ellentmondásos narratíva bontakozik ki. Nos, valami ehhez hasonló volna a mi történelmünk is. Richard Gregor újítása továbbá a közép-európai pendulum fogalma. Gregor értelmezése szerint a régiónkban kialakuló egyenlőtlenségek ingaszerűen működnek: általában amíg két nemzet oldalán felívelés tapasztalható, addig a másik kettőnél regresszió. . András Edit Gregor elméletét azzal egészítette ki, hogy jelenkorunkban a pendulum épp a cseheknek és a lengyeleknek kedvez, ezzel párhuzamosan pedig a rövidebbet Magyarország és Szlovákia húzta.
A harmadik előadó Magdalena Radomska volt, aki a Piotrowski-elmélet kritikai recepcióját elemezte a marxista és ökológiai marxista gondolkodás felől, különös figyelmet fordítva a hiányzó osztályalapú szempontokra. Állítása szerint addig „nem lehetünk eléggé horizontálisak”, amíg a nonhumán szereplőket nem vonjuk be a vizsgálódásba, és nem vesszük figyelembe a velük fennálló kollektív szerzői státuszunkat.[5] Gondolatait a tavaly megjelent Plural Geography(ies) Between Class Division and Relations of Production című könyvében összegezte, a monográfiával átfedésben az előadásban többek között Anetta Mona Chişa és Lucia Tkáčová, valamint Diana Lelonek, Alicja Rogalska és Kamen Stoyanov művészetéről is szó esett. Ahogyan azt a szekcióvezető is kiemelte, a szekcióban elhangzó előadások célzottan az egyre radikálisabb és provokatívabb elképzelések felé haladnak, amely a soron következő előadás által kiváltott vitában be is bizonyosodott.
Matthew Rampley elsősorban a közép-kelet-európai akadémiai világra, illetve ennek struktúrájára és örökölt marginális pozíciójára fókuszált. Meglátása szerint, melyek elsősorban a cseh egyetemi szférában szerzett tapasztalataiból erednek, ezen marginalitásnak belső okai is vannak, amelyeket az akadémiák pozitivista szemléletében és módszertani nacionalizmusában detektált. Kiemelte továbbá, hogy míg a kurátorok mernek nemzetközi szűrővel dolgozni, addig a tudományos szakemberek elsősorban regionális és lokális kategóriákat alkalmaznak, amelyek tovább erősíthetik az alávetettséget és a láthatatlanságot. Emellett, tapasztalta szerint, bár gazdag akadémiai hagyományokkal és kitűnő gondolkodókkal rendelkezünk, mégsem alkalmazzuk a helyi teóriákat, az elméleteket általában a centrumtérségből kölcsönözzük. András Edit az előadás végén kifejtette, hogy, bár egyetért Rampley állításával, ám a lokális elméletek használata valójában megduplázná a térség marginalitását. Matthew Rampley előadása nagy vitát kavart. A felszólalók között Sasvári Edit elmondta, hogy a nemzetközi kontextus alkalmazásának szükségességével egyetért, hiszen a magyarországi avantgárdot nem nemzeti, hanem nemzetközi keretek között volna érdemes elbeszélni. Rampley megállapításait bírálva szólalt fel Marie Rakušanová, aki kiemelte, hogy a nemzeti művészettörténetírást nem lehet egyszerűen elsöpörni, hiszen történetileg a hozzánk hasonló kicsi államok ezen keresztül formálták és formálják identitásukat szemben a körülöttünk fekvő nagyhatalmak fenyegető expanziójával. András Edit feltette a hallgatóságnak a kérdést, ha a cseh kutatókat a pozitivista szemlélet köti gúzsba, akkor bennünket vajon mi gátol? Az elméletektől való félelem?
Gondolatkísérletek és múltbéli kísértetek
Ugyan érezzük aktualitását, a fesztivál során mégis rengeteg olyan előadással találkozhattunk, amelyek megcáfolták az András Edit előbbi feltevését. Hornyik Sándor és Gedeon Tekla az újmaterializmussal foglalkozó szekcióban például Jane Bennett, Phillip Descola, Donna Haraway és Jacques Derrida elméleteire támaszkodva bontották ki gondolataikat többek között az Alagya művészpáros (Bolla Szilvia és Lődi Áron) vagy a Fuzzy Earth legújabb alkotásaihoz kapcsolódóan. Perenyei Mónika lírai előadása Walter Benjamin és Asja Lacis Nápoly című esszéjéből bontakozott ki, és ritmikusan lépdelt át Roland Barthes és Giuliana Bruno elmélkedéseire. A kortárs témákkal foglalkozó prezentációk közül kiemelkedő volt Kristina Jõekalda előadása is, amelyben a kutató észtországi kiállítások történetével, azok diskurzusképző mechanikájával foglalkozott.
A kerttörténeti szekciót Nagy Zsolt előadása nyitotta meg, aki a 19. század eleji társadalmi átalakulás kerttörténetre gyakorolt hatását ragadta meg, mely során az uradalmi tájkertészek a rendi struktúrák felbomlásával műkertészekké válhattak. A kerttörténet kutatását nemcsak az emberi és növényi időszámítás aszinkronitása vagy a téma interdiszciplinaritása nehezítik meg, hanem a gyakori forráshiány is. Bár a környezeti tényezők – a sár, a víz, a páratartalom – könnyen megsemmisíthetik a releváns emlékeket, de Nagy Zsolt és pályatársai azon dolgoznak, hogy a szöveges forrásokon túl magukat az elöregedő kerteket is dokumentálják, és emléküket megmentsék a következő generációknak.
A történeti kutatásokat tekintve a Csáki Tamás által vezetett Épület és alkotói I–II. című szekció is kiemelkedő volt. Pintér Bálint előadásában például Ludwig Schöne építész vállalkozói szerepére hívta fel a figyelmet. Mélyelemzése során fény derült arra, hogy az építész szoros kapcsolatot ápolt egyes bécsi iparosokkal, akiknek termékeit következetesen beépítette az általa tervezett templomok oromzatába vagy kapuzatába. A 20. század építészetével foglalkozott Haba Péter is, aki Gottwald Gyula építészirodájáról szóló prezentációjában azt a berögzült szemléletet kívánta feloldani, mely szerint a világháborúk, azaz a hadigazdaság idején általánosan nem készültek új épületek. Pilkhoffer Mónika pedig arra mutatott rá, hogy ugyan az ideológiai nyomás sok ponton gátolta a Déldunántúli Tervező Vállalat működését, mégis hazai és regionális tekintetben kimagasló épületeket terveztek főleg az 1970-es és a korai ’80-as években.
Az összefoglaló, mint sok esetben, itt sem lehet teljes, hiszen az előadások párhuzamosan, egyszerre több helyszínen zajlottak. A néprajz, a dizájn, a rajzművészet, illetve a romanika és neogótika területeiről beszámoló kutatások mindössze ezért maradhattak ki a tartalmilag így is rendkívül sűrű számvetésből. Aki arra járt, tanúsíthatja, hogy a fesztiválon (vagy mondhatni, kongresszuson) még az utolsó napon is kihívás volt üres széket találni. A résztvevők – legyenek ők művészettörténészek, esztéták, kutatók, diákok vagy érdeklődők – nagy száma bebizonyította, hogy a hányattatott, bizonytalan napok közepette is van miért bölcsészettudományt művelni.
[1] A poszthumanizmus egy összetett és rendkívül heterogén gondolkodásmód, amely a 20. század végén jelent meg a tudományos gondolkodásban a posztstrukturalizmus örököseként. Egyik áramlata az újmaterializmus, amely az anyagot mint aktív jelentésképző szereplőt képzeli el, ezáltal ez a felfogás képes a szubjektum és objektum dichotómiáját is felbontani. Az ökokritika már a hetvenes évek óta jelen van zömmel az irodalom területén, és módszertana szerint a műalkotást nem a stílustörténet, hanem elsősorban az alkotás, a szerző és természet kapcsolatának hangsúlyozása felől érdemes értelmezni. Az ilyesfajta „külső törvényszerűségeket” hangsúlyozó szempontok képesek profanizálni a zseni és a műtárgy berögzült, magasztos képét, ezáltal taktikájuk megegyezik a poszthumanizmus elsődleges szándékaival is.
[2] A freak studies a testi mássággal vagy szokatlan képességekkel rendelkező emberek történetével, kulturális jelenlétével foglalkozó tudományterület. A kritikai kultúrakutatást módszereit alkalmazva ez az aldiszciplína is a társadalmi, politikai és gazdasági viszonyok feltárására törekszik annak érdekében, hogy a hatalmi struktúrákat megértse és az egyenlőtlenségeket generáló mechanizmusokat történeti távlatokba visszavezesse.
[3] A szó az angol craftivism szóból származik, mely a craft és az activism szavakból képzett összevont szóalak; kézműves, házimunka jellegű technikával készített politikai tartalmú, aktivista célzatú műtárgykészítést értünk alatta.
[4] Piotr Piotrowski, „On The Spatial Turn, or Horizontal Art History”, Umění/Art, 2008/5, 378–383 és Piotr Piotrowski, „Toward a Horizontal History of the European Avant-Garde,” in Europa! Europa? The Avant-Garde, Modernism and the Fate of a Continent, eds. Sascha Bru, Jan Baetens, Benedikt Hjartarson, Peter Nicholls, Tania Ørum és Hubert Berg (Berlin: De Gruyter, 2009), 49–58.
[5] Radomska előadása absztraktjában kifejtette, hogy „a fajok közötti hierarchia analógiát mutat az osztálystruktúrával és a termelési viszonyokkal”, tehát lényeges, hogy tematizáljuk az emberek és a nem-emberek (nonhumánok) között fennálló egymásra és együttesen is ható ágenciát, hogy a hatalmi struktúrák transzparenssé és lebonthatóvá váljanak. Forrás: https://latkep2025.mi.abtk.hu/hu/konferenciaprogram#.
